Dima Slobodeniouk: «La Sinfónica de Galicia me aportó todo. Yo he crecido como músico aquí»
CULTURA
El maestro ruso se despide de la OSG después de diez años en los que abrió la formación a nuevas músicas y formas de tocar
16 jun 2022 . Actualizado a las 10:25 h.El 9 de octubre del 2015 Dima Slobodeniouk (Moscú, 1975) dirigió por primera vez la Sinfonía n.º 3 de Mahler y lo hizo al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia, de la que era titular desde dos años antes. El concierto, que puede escucharse en el canal de YouTube de la OSG, quedó grabado en la memoria del director como la mejor interpretación de la orquesta (algunos discuten si la mejor de España) en los diez años que fue primera batuta. «Todas las personas de la sala, público y músicos, estábamos juntas», recordó ayer Slobodeniouk, dos días antes de decir adiós al público y a los músicos con los que aprendió «todo, porque ya no recuerdo cómo era antes de venir», subraya.
—¿Cuál fue su mayor contribución a la OSG?
—Esto siempre es una combinación de director y orquesta, pero creo que flexibilidad y capacidad para hacer músicas diferentes y de maneras distintas, también en función del director. Así es más rico para el público. Hicimos barroco de una manera, vino otro director invitado y tocamos lo mismo pero fue distinto. Esta capacidad para ser flexibles es importante. Yo nunca… hay cosas que he hecho que me gustan, pero el resultado final lo tiene que analizar otra persona. Tienes que preguntarle a otro, preguntar ¿qué ha pasado? Yo soy superfeliz con el resultado. No era fácil. Por la pandemia, simplemente. Fue una situación grave y muy dura, y sin este equipo no sé qué habría pasado.
—¿Cuál era el riesgo?
—¿Una orquesta que no puede tocar durante dos años? Nunca nadie había visto eso antes. Nosotros hacemos todo para el público, pero si no hay público, viene la pregunta: ¿por qué lo hacemos? Cada uno de nosotros nos lo preguntamos. Y antes no lo habíamos hecho. Íbamos a trabajar, ensayo, concierto, ensayo, concierto, uno detrás de otro, y de repente, vacío. Entonces tuvimos que pensar, y fue bueno y fue útil. ¿Qué estamos haciendo y para quién? Estaba claro, no era para nosotros. Era para los demás, para todo el mundo, para llevar luz, música, emociones, positivas y negativas, para ofrecerles experiencias juntos. Por eso somos mejores ahora.
—Porque un día volverían a tener público.
—Porque un día volveríamos a tener público. Para mí también fue difícil. En algún momento pensé que no iba a poder seguir con este trabajo. ¿Qué voy a hacer en esta oscuridad? ¿Qué cosas tenemos que hacer? No había instrucciones. ¿Cómo haces con una orquesta de 85 personas si no puedes tener a más de 12? Y después a 26, y después a 50, con una distancia de dos metros. Porque una orquesta funciona de otra forma. Por ejemplo, los instrumentos de cuerda cogen la resonancia de otros instrumentos y así se obtiene el sonido de la orquesta. Si separas todo, no es lo mismo. Y no solo no es lo mismo, es que pierdes el sonido completamente. Teníamos suerte de estar en el Coliseo, un escenario donde cabe toda la orquesta con distancia, pero no es un espacio acústico, claro. Y sin público. Entonces, hemos tocado la Novena de Mahler, para treinta personas, en el Coliseo. Pero hemos tocado.
—¿Qué tiene que mejorar la OSG?
—La manera de trabajar, esta y todas las orquestas. Toques lo que toques, el resultado viene de los días de los ensayos. Entonces, hay que mejorar la manera de trabajar para que sea más efectiva, más rápida, para estar más preparados y más juntos para la dinámica de grupo. Es un poco complicado de explicar pero se trata de aprovechar cada minuto de ensayo con todo el equipo alerta. No es fácil. Hay orquestas superbuenas que tienen este fallo. Pero esta orquesta puede hacerlo.
—¿Cómo?
—Si hacemos un paralelismo con una empresa, sería una en que la gente tuviera mucha flexibilidad de trabajo, pero muchísima responsabilidad también. No solo el jefe o la jefa. En todos los niveles. Puedes hacer cosas, pero si no coges esa responsabilidad tú no vas a subir hasta un nivel alto. Y no es un ascenso personal, es un ascenso grupal. La orquesta depende de cuánta responsabilidad coge cada uno. Porque el modelo de que hay un jefe tirando de todo el mundo en una dirección, para mí, no funciona. En el momento en que todos lo entienden y hay condiciones para motivar a la gente a coger esta responsabilidad, en ese momento, subimos.
—¿Lo ha conseguido aquí?
—La orquesta tiene capacidad para hacer esto mucho mejor… Estamos en camino.
—¿Qué le aportó la OSG?
—Todo. Yo he crecido como músico aquí, con estos tipos de la orquesta y con el público de A Coruña. Soy una persona completamente diferente. He aprendido cosas musicales, cosas humanas y cosas que no imaginas cuando quieres ser director. La responsabilidad del titular no es solo hacer conciertos, es arreglar cosas laborales, dar instrucciones a los músicos, pensar cómo hacer y planear los ensayos, preparar las partituras, decidir cuántas semanas y cuántos meses antes entregas el material, los arcos para la cuerda... Es mucho. Desde la librería al archivo musical, es un equipo fantástico, estoy superfeliz. Trabajar con Andrés Lacasa y con la oficina fue algo que tuve que aprender. Y tenemos muy, muy buen equipo aquí, Andrés ha hecho un trabajo fantástico, pero en el futuro me gustaría crear procesos que no fuesen tan piramidales.
—¿Hay algún modelo?
—Así como he dicho que en el escenario de una orquesta existe mucha actividad que hay que llevar, creo que en la oficina este mecanismo debería funcionar también para compartir la responsabilidad entre más gente, no teniendo una persona que es responsable de todo, firmar todo, arreglar cosas de la orquesta, hablar con la gente de la ciudad, de la Xunta. No es un caso único la Sinfónica. Hay dos mundos. En Estados Unidos hay demasiada gente trabajando en las oficinas. Tienes a una persona para empezar el ensayo, otra para controlar que todos están en su sitio, una tercera para poner un reloj, de todo. Es demasiado. Pero también en muchas orquestas europeas existe este modelo donde tienes un jefe y nadie más. Porque el trabajo de gerente es una palabra que utilizamos aquí, pero en el caso del intendant en Alemania la mitad del trabajo también es bastante artístico, porque tienes que planear, y aquí hay mucho, hablar con agentes, negociar todos los contratos. Y la otra mitad es política. A veces parece demasiado.
—¿Recuerda algún concierto especial en estos diez años?
—La Tercera de Mahler.
—¿Qué pasó?
—No lo sé, estábamos juntos, el público, los músicos y la música.
—¿Los músicos utilizan la disciplina y la técnica como parapeto emocional?
—Eso es muy interesante. No debería ser así, pero ocurre. Mi trabajo es romper esas paredes, coger todo lo que hay detrás. Si hay una pared de cristal, algo no funciona. Pero tengo buenas experiencias sobre el nivel emocional de esta orquesta. Está muy abierta. Hay orquestas que se quedan en un lugar seguro y también es normal, porque hay que atender muchas cosas y es un proceso muy complicado. Pero cuando subes y dejas atrás la técnica, y un material muy denso, y tienes control, ahí te tienes que abrir. Y eso es una forma de libertad. Aquí vamos bastante bien.
—¿Tiene que ver con que la orquesta haya abierto el repertorio?
—Yo espero que sí.
—¿Qué obra le habría gustado hacer y no hizo?
—Muchas, veremos en el futuro si podemos programar alguna. Me gustaría hacer más Mahler, ahora que ya no soy titular, y Bruckner, por lo menos la Tercera y la Sexta. Hemos hecho la Cuarta, la Tercera y la Primera. De Mahler haré la temporada que viene la Sinfonía n.º 1, Titan.
—¿Por qué no las hizo?
—Quería hacer otras cosas. Mahler es algo que la OSG ha tocado mucho y sabe tocar muy bien, y esta manera de tocar, si se repite demasiado, crea un efecto de mucho peso en la orquesta. Es una música fantástica, pero realmente las herramientas para tocar a Mahler están en otras músicas. Si sabes tocar a Beethoven, Haydn y Brahms, tienes todo preparado para tocar a Mahler. Es normal, es la misma escuela de compositores. Mahler viene de Haydn. Es una conexión histórica, normal, orgánica. Pero si coges directamente el producto final, pierdes muchas cosas.
—¿Qué había que trabajar?
—Una manera de frasear, una forma, una manera de producir sonido. Muchas veces si tienes mucho impacto emocional romántico el sonido de la orquesta va muy gordo, y a veces va bien, pero la propia orquesta tiene gravedad en razón de que hay mucha gente. Eso casi no lo tienes que trabajar. Tienes que trabajar otras cosas, algo más ligero, siempre pensar una frase con la que los músicos tengan una manera activa para pensar y sentir.
—¿Cómo siente el director al público?
—Aquí [se lleva las manos a la parte posterior de los hombros]. A veces es el silencio. Otras no, otras es electricidad, frecuencias, no sé.
«El factor ruso que hay en mí ya casi no existe»
La OSG nació con una estructura única que comprende tres orquestas y tres coros (de adultos, de jóvenes y de niños) y 30 años después esta organización le ha permitido incorporar al conjunto a músicos formados en la casa, y sobre todo arraigarse y calar en la sociedad gallega a través de las diferentes formaciones.
—Este viernes [su último concierto, una jornada de puertas abiertas para celebrar el 30.º aniversario de la orquesta] hay posibilidad de verlos a todos. Es increíble este sistema, como la orquesta Simón Bolívar, pero de alguna manera mejor, porque es muy compacto. Niños de niveles diferentes, también sociales, chicos y chicas que empezaron en la Joven Orquesta y ahora están en la grande. Ya está funcionando este proceso. En esto A Coruña es muy especial, es distinta, esto no lo tienes en otro sitio, es fantástico. El trabajo de los músicos, de la ciudad para crear todo... Estoy superorgulloso de formar parte de esto.
—¿Haber dirigido a la OSG da buenas credenciales?
—Muy buenas. Todo el mundo conoce a esta orquesta. La gente aquí no lo sabe, pero es famosa. La gente fuera conoce a esta orquesta mucho mejor que la de dentro.
—Una vez le preguntaron a Nadia Boulanger por el factor ruso y no respondió. ¿Qué es? ¿Usted por qué es músico?
—Todos en mi familia lo son, todos, abuelos, abuelas. Creo que no tenía mucha opción [ríe]. Mi padre y mi abuelo trabajaban en el mismo atril en la Filarmónica de Moscú.
—¿Violines?
—Violas. Mi madre, pianista, trabajaba con las cantantes. En Rusia hay una tradición muy fuerte y muy larga, una cultura, y yo soy una mezcla de esa tradición y de lo que he aprendido fuera. ¿Cuál es el factor ruso? No lo sé. Y después de febrero [la invasión de Ucrania] es más difícil decirlo. Es algo que he aprendido de pequeño en Moscú, una cultura, algo que te rodea y te impregna. Pero lo que ocurre ahora no tiene nada que ver con eso. Hay cosas en la historia que de alguna manera pueden explicar lo que está pasando, pero nunca justificarlo. Estarías justificando la manera de explicarse históricamente y no hay justificación para esto. Entonces, el factor ruso que hay dentro de mí ya casi no existe. Todo ha cambiado, han cambiado muchas cosas, la educación, socialmente todo. Lo que tengo yo es muy antiguo en relación con cómo está ahora Rusia.
—Pero Putin pasará, el factor no.
—Sí, esto es un cambio muy pequeño en una historia de siglos. Pero yo he notado al volver a Moscú después de siete años que la gente también cambió. No mi familia, ellos eran como antes, pero fuera, en general, no entendía cómo pensaba la gente allí, era muy difícil entenderlo. Siete años es mucho tiempo también, es verdad.
—Los que quedan dentro también tienen que adaptarse.
—No salen adelante si no lo hacen.
—¿Cómo se sintió estos años en Galicia?
—Aquí empecé una vida diferente. Vine a dirigir la primera vez en noviembre del 2012 y a las pocas semanas ya empezamos a hablar del contrato de titular. Yo he crecido aquí en una dirección completamente nueva para mí, y he crecido con la orquesta y con el público, porque hemos aprendido cosas juntos. Para el público coruñés fue también un viaje para aceptar y buscar cosas nuevas, un repertorio nuevo con nosotros. Fue un viaje.
—¿De dónde a dónde?
—Es difícil responder porque no fue un viaje vertical, sino en círculos [las manos, que no dejan de moverse, trazan espirales ascendentes], lateral, vertical, lateral, vertical. Yo tengo referencias también desde fuera, siempre, porque estoy dirigiendo en muchas orquestas y cuando cuando vuelvo aquí puedo comparar y saber qué está pasando. La orquesta ha cambiado mucho. Cambia simplemente porque los músicos son más o menos de la misma edad. Es una orquesta joven. Cuando vinieron, todos tenían más o menos la misma edad. Ahora tienen 30 años más, pero hay muchos más jóvenes, de Galicia. Ha cambiado la manera de tocar, y hay que trabajar con los dos, con nuevo material. Cuando cambian los músicos, algo nuevo llega.
—¿Participó en la planificación de la próxima temporada?
—No, fue trabajo del comité artístico y de Andrés. Va a ser muy buena temporada, estupenda, muy interesante y con algo nuevo, también. Una orquesta necesita siempre cambios. Si vas en una dirección demasiado tiempo es como un tren o un coche muy rápido, no tienes visión panorámica.
—¿Qué le parece importante?
—Nombres nuevos de invitados y programas. Hay repertorios que yo no he hecho. Es el proceso normal. Yo tenía una manera de mirar la programación y para desarrollar una orquesta la razón es precisamente mirar desde puntos de vista diferentes. Y no solo eso, yo siempre quise combinar repertorio clásico y nuevo. Y clásico no solo para tocar muy romántico, sino también a los del clasicismo de Viena, y después música de estos días. Porque así miras las partituras de manera más fresca, y coges una obra y esa obra no existe antes de que tú la hayas tocado. Siempre hay un elemento que desconocemos. Cuando conoces la obra muy bien, vas demasiado fácilmente en la dirección que todos conocemos, la de la tradición, las grabaciones, todo eso. Repetimos. Y eso no lo queremos. Ampliando el repertorio tienes capacidad para ver dentro de la partitura. Es como con la comida, o con el vino, si has probado muchos vinos puedes aprovechar mucho más un sabor.
—¿Qué directores invitados destacaría de la próxima temporada?
—[Abre el programa y hojea] Es muy buena cosa que Alondra de la Parra abra la temporada. También chicos como Sergey Khatchatryan, con el que hemos trabajado bastante; Stéphane Denéve, que no ha venido nunca y es una pena y está muy bien que venga. Anja Bihlmaier tiene muy buena conexión con la orquesta. Roberto González tiene mucho, mucho talento. Dima Slobodeniouk... ¿quién es? No sé, no sé, él es una mezcla. Giancarlo Guerrero, que hará la Séptima de Mahler. Esa quería hacerla yo. La hemos empezado muchas veces, pero nunca la programamos. Mahler no era mi prioridad, era muy importante, pero yo quería hacer otras cosas. Yo no quería cerrar nada, casi no hemos repetido nada. En diez años, casi todas las semanas, todos los años, hicimos repertorio nuevo.
—También programaron contemporánea. ¿Que opinión tiene sobre los nuevos compositores?
—Siempre estoy buscando y en Galicia hay gente. Pero en general en el mundo es un tiempo muy interesante, porque está cambiando la estética de la música. El objetivo ya no es ser difícil y bla, bla, bla. Ahora se hace música para disfrutar, no es que sean románticos, o a lo mejor sí, pero antes los compositores contemporáneos hacían obras difíciles, complicadas, y vale, puede ser interesante algo complicado y difícil, pero como único objetivo no funciona. La música debe hablarnos, a nosotros, en el escenario, solo así podremos llevar algo al público. Y ahora empieza. Nosotros hemos tocado hace poco una obra de Fernando Buide. Y de fuera podría citar a Jörg Widmann.
—¿Qué quiere hacer ahora?
—Necesito vacaciones. Tengo una semana más en Alemania, con la orquesta de la SWR, y después, vacaciones. En agosto empezaré de nuevo.
—¿Hacia dónde va su carrera? En la presentación de esta temporada dijo que como freelance tendría que moverse más. ¿Sigue siendo así o ya tiene un contrato estable?
—No, estoy trabajando mucho en Europa y Estados Unidos, pero más no puedo viajar. Los viajes entre Finlandia [donde vive su familia] y Galicia son superduros, realmente duros. Son 12 horas por viaje. Si haces esto ocho veces al año, pasas una semana de la vida en avión solo en un año. Pero los dos próximos años serán de mucho trabajo. Quiero buscar un sitio para trabajar de una manera más estable, quiero viajar menos.
—Todos tienen la sensación de que Dima no se va.
—Yo también la tengo. La temporada que viene estaré tres semanas y ya hablamos para estar más o menos lo mismo en la siguiente, en la 23-24. Para un director invitado es muchísimo, una vez al año ya es mucho, normalmente vas una vez cada dos o tres años. Y si tienes una posición de invitado principal, vas dos o tres veces al año. Nosotros no pusimos ningún nombre, ninguna posición. Hay flexibilidad para todo. Pero mi conexión con esta orquesta es muy fuerte, es la única razón para trabajar, y quiero seguir trabajando.
