Un psicópata en la Casa Blanca

No soy seriófilo. Aún más, ese concepto y sus connotaciones provocan en mí cierto repelús. Eso no quita que algunas de las mejores horas pasadas ante una pantalla este último año se las deba a esa obra de arrolladora intensidad llamada The Leftovers y a sus dos memorables temporadas. He visto con retraso las dos exitosas series que hablan de la política y te invitan a ser un insider. La danesa Borgen me parece un producto tan aseado como buenista; en las democracias nórdicas hasta las más sórdidas cañerías huelen a perfume; incluso los fontaneros más desalmados actúan como imbuidos por un sino protestante y tontorrón.

Solo una de las miradas a cámara de Kevin Spacey en House of Cards, con las cuales rompe la cuarta pared y se dirige directamente al espectador, con una reflexión con la bayoneta verbal calada, entre Brecht y Ricardo III, vale por las tres temporadas de ese Borgen que mezcla el florentinismo político con las matrimoniadas.

He llegado tarde a House of Cards, pero eso me ha permitido valorar de un tirón la manera sabia en que crece su representación parateatral del poder como ceremonia mefistofélica. Nació como una adaptación de la serie británica de Andrew Davies según libreto de Michael Dobbs, ambientado entre la fauna de los tories, en la Gran Bretaña del supuesto vacío de poder dejado por la ignición de Margaret Thatcher. Pero enseguida se vio que el remake norteamericano, con David Fincher detrás, viajaba por libre. Y con un vuelo infinitamente más ambicioso. Es capaz de condensar una sublimación del mal que deja a Maquiavelo y a Lady Macbeth reducidos a minions. Asume que hay ciertos elementos de fórmula que pareces dar por descontados a priori: la grandeza actoral de Spacey, la incorrección supina, el tándem shakespeariano donde todo vale con tal de alcanzar el poder. Y, sin embargo, la brutalidad descomunal de sus guiones, el talento con el que se administran algunos de sus golpes de efecto, son de todo punto impredecibles.

Considero que hay una secuencia, con la que arranca la segunda temporada, ambientada en una estación de metro, que hace detonar por impacto súbito la pantalla y provoca un movimiento telúrico en el mapa narrativo, más o menos canónico, de lo visto en las doce horas anteriores. Es una planificación que muy bien podría haber filmado el Brian de Palma de los mejores tiempos; sin duda, es obra de David Fincher, lo más cercano al heredero de Mr. De Palma como prestidigitador de las emociones. Se trata de un momento crucial porque, en la medida en que nos descoloca, recibimos en él el aviso de que a partir de ahí, cualquier cosa, la más bárbara, cabe en el ascenso a la cima de Francis Underwood.

Es, más allá de la pérdida definitiva de la inocencia, la invitación a introducirnos en un teatro de sangre donde un psicópata, un asesino serial, va a llegar a la Casa Blanca. 

Ya está de sobras admitido que en la narrativa y el cine que explora el funcionamiento del sistema político de los Estados Unidos hay, como en la propia realidad, un antes y un después del Watergate. Todo el cine posterior a 1974 que se acerca a los subsuelos de la fibra del poder lo hace desde una percepción de olor a azufre, con una muy notable excepción, el oasis clintoniano de la excelente Primary Colors, la última gran película de Mike Nichols. 

Deviene un ejercicio intelectualmente fascinante revisar hoy el terceto de películas que definen la democracia en USA en blanco y negro: El último hurra (1958), de John Ford; Tempestad sobre Washington (1962), de Otto Preminger, y El mejor hombre (1964), de Franklin Schaffner. No son cuentos de hadas precisamente. La película de Ford es de un pesimismo individualista y de un descreimiento en la Nueva Sociedad de preciosa coherencia con toda la obra del cineurgo tuerto. Pero atención especial merece el filme de Preminger, basado en una descarnada novela de Allen Drury, porque contiene ya muchos elementos que, traducidos medio siglo después, se pueden encontrar entre las telarañas que hilvana el Kevin Spacey de House of Cards. Y el cinismo que Gore Vidal, un frecuentador del Camelot de los Kennedy, inyecta a la cinta de Schaffner no es tampoco despreciable. Sobre esta triada, en modo alguno amable, se construye el imaginario cinematográfico hollywoodiense del poder y sus sentinas, en unos Estados Unidos que no habrían sufrido aún el desgarro del final de la escapada de Nixon y su impeachment.

Lo que vino tras el Watergate, siguiendo esa escalada, son anticipaciones directas de esa escuela de presidentes asesinos que lidera Underwood/Spacey: el Frankenheimer de Plan diabólico, el Pollack de Los tres días del cóndor, el Clint Eastwood de Poder absoluto (¿no admite comparaciones aquel Gene Hackman, habitante breve y libidinoso de la Casa Blanca, con nuestro Kevin Spacey?).

Es curioso que en Hollywood venga tan destilada esta deshumanización de sus grandes timoneles. Da una pista clara de por qué razón cuando Spielberg se propuso su anacrónica hagiografía mema Lincoln provocase tantas antipatías como siestas.

Pero volvamos a la irresistible ascensión del presidente Underwood. Alcanza la Casa Blanca tras 26 capítulos, es decir dos temporadas, en las que la finezza y la impudicia macabra conforman un cóctel de graduación subversiva digna de colocón. Y los niveles de audiencia de la serie han ido subiendo en la medida en que el personaje se libera de cualquier atisbo de corsé lejanamente acercado a la empatía con sus semejantes. El share de Francis Underwood -y también las reverencias de la crítica que no se dejó empalagar por Borgen- ha ido subiendo paralelamente a los niveles de crudeza en que la serie, de acuerdo a las acciones psicopáticas de su protagonista, vira hacia acercarse al puro terror.

Y en esto, Donald Trump se sentó a reflexionar y soltó la frase: «Podría disparar a gente en la Quinta Avenida y no perdería votos».  Puro Underwood. En seis meses veremos si la Casa Blanca, el trono de sangre de House of Cards, imita al arte. O sea, un videodrome a lo bestia.

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