Goya, Ribadeo y la calavera perdida

Samuel Alarcón propone un ejercicio detectivesco que recala en A Mariña y Santiago sobre la desaparición de la cabeza del genial pintor en el filme «Oscuro y Lucientes»


santiago / la voz

Quizá empezase a perder la cabeza mucho antes, cuando la represión absolutista y la enfermedad lo llevaron a dibujar sus demonios en la Quinta del Sordo. Poco después de volcar sobre los muros de su casa sus Pinturas negras, pidió permiso para viajar a Francia. No volvería a Madrid hasta 1899. Lo hacía en una caja. Y, esta vez literalmente, había perdido la cabeza. ¿Y la calavera? Los huesos, volaverunt. Así empieza un viaje oscuro, macabro y, aun así, salpicado de belleza. El que Samuel Alarcón inició a los ocho años, cuando su padre lo puso en el cementerio de San Isidro frente a la segunda tumba de Francisco de Goya, la primera en España y le contó aquella tétrica jornada de 1888 en la que se constató que el genial pintor yacía en Burdeos. Pero sin cabeza.

Oscuro y Lucientes nació de uno de esos recuerdos de infancia que de repente, como un tifón, invade la mente adulta. Samuel Alarcón quería hablar de Madrid, pero ante la ciudad que mejor conoce se resistía. Hasta ese recuerdo. Y lo que iba a ser un proyecto corto, se convirtió en cinco años de trabajo. Su padre no le supo dar muchos detalles. Pero empezó a tirar de los flecos que habían quedado de aquel paseo, «y había una bufanda». Una madeja intensa, compleja. «Empecé a leer de todo menos de Goya: sobre fotografía, historia, arqueología, frenología... Una vez había hecho una búsqueda de la periferia del tema, leí sobre Goya». Llegó la historia de la cabeza. Y Oscuro y Lucientes se convirtió en un puzle en el que algunas piezas se ensamblan suavemente y otras solo encajan a puñetazos.

Así es como debía contarse esta historia. A golpes. Un relato -que mañana y el martes Alarcón presenta en la sala compostelana Numax- que es a la vez una sucesión de pistas sobre el destino de la calavera y la crónica sobre cómo y en qué momento una persona cruza la difusa frontera entre persona y mito. «Hablar de muertos es hablar de símbolos. Hablar de mover las tumbas de artistas, hombres de la cultura, políticos, dictadores... habla de cómo una sociedad se relaciona con su pasado». Y la de Goya «es la historia de la relación de un país con su cultura», de cómo «los gobiernos se jactan, como si fueran suyos los logros de sus artistas, cuando muchas veces, pasa como en el caso de Goya, que se tuvo que ir de su país». La apropiación como constante histórica. «Y por eso los sucesos que se cuentan en la película tienen algo de familiar. La historia de un muerto de hace 200 años puede repetirse. Hablar del desentierro de un muerto es hablar de desenterrar muchas pasiones y sentimientos en torno a los actos que ha cometido un país con su pasado».

Una voz -que cada cual elija a quién pertenece- le relata a Goya su destino. Cómo llegó a Madrid junto a su consuegro mientras el Gobierno pedía los mínimos gastos y fue llevado a descansar a San Isidro. Cómo en 1919 fue traslado con honores de santo a la ermita de San Antonio de la Florida. He aquí una de las burlas de la muerte: en su cúpula había pintado un siglo atrás el aragonés a San Antonio de Padua, que resucitó a un muerto para que dijese quién lo había asesinado. A lo largo del documental, no es la única. 

Ribadeo, Fierros, Goya

Ahí, en la Florida, sigue Goya. ¿Y el cráneo? El cráneo, volaverunt. ¿Quién lo decapitó? Silencio. ¿Dónde está la cabeza? Silencio. Y teorías. «Me confirmo en mis sospechas de que el cráneo fue robado de la tumba de Burdeos entre 1828, en que fallece el pintor, y 1849, año en que un Fierros que solo contaba 22 años de edad pintaba del natural la caprichosa testa». Quien se ratificaba el 16 de septiembre de 1973 en La Voz de Galicia era Dionisio Gamallo, nieto de Fierros, el pintor que se casó con la hija de un posadero de Ribadeo y que firma un cuadro de 1849 que se llama Calavera de Goya. El nieto, de nuevo, se reafirmaba: «Me ratifico en que lo más probable es que la sustracción fue realizada por un triunvirato: el marqués de San Adrián, hijo del que fue retratado por Goya, mi abuelo Dionisio Fierros y un médico frenólogo». Pero, ay, ya no corroboraba que el hueso que encontró en el desván fuese parte de la calavera goyesca. El doctor Echeverri, que fue rector de la Universidade de Santiago, lo había desmentido. «Él juzga que dicha pieza no puede pertenecer a un nonagenario fallecido, como Goya, en 1828».

¿Y la voz? La que le relata al pintor su periplo. Las conjeturas. «Pensé que si hablaba de Goya en tercera persona estaba imponiendo la historia, pero en cambio si le hacía asistir a un soliloquio de alguien que le habla a Goya me podía permitir ciertas licencias, como utilizar la ironía, el humor, reflexiones personales...». Cada espectador debe construir su propia madeja. Y como en los Caprichos, imágenes a las que Goya ponía un pie, una frase, relacionar el texto -la voz- con las imágenes. ¿Azarosas? ¿Recreadas? ¿Qué significan? Que cada quien tire de sus cabos. Y se monte su película.

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