El genio y su doble: cómo se estudian y se imitan los maestros del arte

Pero los ecos del Renacimiento son múltiples y llegan lejos. Botticelli, por ejemplo: un pintor olvidado hasta que en el siglo XIX se convierte, de la mano de Gabriel Rossetti y los prerrafaelistas ingleses, en el más popular del Quattrocento. El triunfo del art noveau y su glorificación de la línea, la añoranza prerrafaelista de un arte hecho de pureza y simplicidad encontraron en Botticelli un modelo ideal. Otros artistas no debieron esperar tanto para inspirar la creatividad en sus colegas. Al gran Durero le fascinaba Giovanni Bellini, el maestro veneciano que introdujo el uso de la pintura al óleo en la ciudad. Durero lo conoció con sólo 22 años, cuando Bellini ya era un anciano, pero «el mejor y más admirable de todos los pintores», escribió el alemán. Tal y como copió una liebre, un ala de pájaro extendida o un rinoceronte, Durero copió la iconografía de los apóstoles y la de las madonas bellinianas en un ejercicio en el que resplandece no sólo la admiración, sino el abismo de temperamento y estilo que separa a ambos maestros.

Pero así es como avanza la historia de la pintura. Sobre la huella del predecesor, copiada literalmente en muchos casos, cada gran artista abre un mundo nuevo. Tiziano compartió estudio con Giorgione. Sus obras tempranas reproducen hasta tal punto 'lo giorgionesco' que aún hoy la crítica duda de su autoría. A partir de esa coincidencia, el genio de Tiziano revolucionó todos los géneros de la época –el retrato, la pintura mitológica y religiosa y el desnudo femenino– con una libertad y una audacia sólo comparables a las de Picasso, siglos después. Y, como éste, Tiziano se convirtió en inagotable modelo de inspiración para otros. Son famosas las copias que Rubens hizo de la Venus del espejo, Adán y Eva o El rapto de Europa.

La iconografía, la manera de ordenar la escena o de representar al personaje son aspectos capitales en las versiones sobre obras maestras. La Venus de Urbino mirando sorprendentemente al espectador era una réplica de la que púdicamente los cerraba, en la versión de Giorgione. Y la Maja desnuda, de Goya o la Olympia, de Manet son también nuevas y, una vez más, espectaculares lecturas del desnudo de Tiziano. El ascético Desnudo bajando una escalera, de Duchamp, bien podría ser el último eslabón de esa genial saga. Técnicas, temas y polémicas se repiten en un eterno retorno de infinitas combinaciones. Al fin y al cabo, el arte es siempre el mismo, por distintos procedimientos. Ingres, Poussin y Jacques-Louis David crearon obras inconfundibles copiando a Rafael. Y peleándose con Delacroix o Géricault a propósito de la supremacía del dibujo y la composición, sobre la atmósfera y el color, clásicos frente a románticos reprodujeron la añeja diatriba entre florentinos y venecianos.

Con Cézanne se abre una última etapa en el diálogo histórico entre pintores. El modelo que encarna para sus incontables admiradores no es tanto el de un lenguaje que imitar como el de la actitud con que se desenvuelve. Su irreductible persecución de una idea de la pintura. Por ello es por lo que Picasso lo llamó «el padre de todos nosotros», aunque el sueño de ese padre nada tuviera que ver con los suyos. Cézanne no dejó de afirmar que a lo que aspiraba con su pintura era a «hacer Poussin otra vez, pero del natural». No en vano se enfrascó en el paisaje provenzal, como su modelo hizo con la campiña romana. Para él, como pensaba su amigo Émile Zola, «el arte es la naturaleza vista por el temperamento».

Picasso, un artista aún anclado en la naturaleza, aunque en encarnizada lucha contra ella, hizo de las versiones de los clásicos un ejercicio de estilo que practicó toda su vida a modo de tour de force con el lenguaje de los maestros que admiraba, que eran muchos. De hecho, la lista de sus 'variaciones' recorre casi toda la historia de la pintura, aunque las más conocidas son las que dedicó al Rapto de las sabinas, de Poussin, a Las mujeres de Argel, de Delacroix (una serie de 15 obras), y a Las meninas, de Velázquez, integrada nada menos que por 58 variaciones.

¿A qué respondía ese interés del malagueño por revisar a los clásicos? La crítica no ha encontrado la respuesta. Tal vez, la suya no sea más que una modalidad más orgullosa y desesperada que la de los pintores antiguos, de arrancarles el secreto de su inagotable juventud. Su capacidad de desvelar siempre nuevos mensajes, de inspirar versiones sin fin. Pero más allá de los logaritmos formales que despliega en todas sus versiones, hay un aspecto que las unifica: su carácter paródico. El sexo, la brutalidad de la guerra, la alicorta perspectiva de la vida burguesa, presentes en las obras originales, cobran en Picasso una intensidad casi caricaturesca. Ésa es la mirada sobre los maestros del pasado que se impuso entre los artistas del siglo XX. La Gioconda con bigotes, de Duchamp, es buen resumen del giro que va del homenaje a la reconversión icónica; léase transformación de la obra maestra en imagen de marca. Roy Lichtenstein incorporó a su lenguaje pop de cómic dignificado obras como el Laocoonte, de Polidoro, Los nenúfares, de Monet, El sembrador, de Millet, y diversos cuadros de El pintor y la modelo, de Picasso. Dalí y Botero insistieron en la desmitificación de la pintura insufriblemente ideal, pintando, como no podía ser menos, una Gioconda gorda y un autorretrato como Gioconda, respectivamente. Pero el diálogo entre el presente y el pasado continúa. Irónico o rendido, pero vivo. Y cargado de sorpresas tan reveladoras como la de un dan flavin rindiendo homenaje a una ventana de Matisse, con sus tubos coloridos de neón.