¿Por qué nos fascina el Guernica?

Picasso se resistió a aceptar el encargo: «Dijo que nunca había hecho un cuadro tan grande. Y no sabía qué pintar, lo cual es muy normal», explica el director de cine Carlos Saura. Pero aceptó.

Estuvo varios meses haciendo bocetos en los que aparecían elementos habituales en su obra: la mujer, el toro... Pero no arrancaba. No fueron días fáciles para Picasso. Le llegaban noticias de la guerra en España. Estaba preocupado por sus amigos de Málaga (la ciudad había caído en manos nacionales en febrero), le angustiaba pensar en su madre y su hermana, que vivían en Barcelona.

Cuando el 28 de abril leyó en L'Humanité que miles de bombas (fueron 1300 kilos) lanzadas por los aviones de la Legión Cóndor habían arrasado dos días antes Guernica y vio las fotografías de la ciudad tras el ataque, algo se disparó en él. Supo por fin lo que iba a pintar.

Quedaban apenas dos meses para la entrega. Se puso en marcha. Visitó las obras del pabellón para conocer el espacio reservado para su mural. Necesitaba un estudio muy amplio. El Gobierno español puso a su disposición un ático que compró en el número 7 de la Rue des Grands Augustins.

Picasso se mudó allí. Se encerró. El 1 de mayo comenzó a hacer bocetos. Trabajaba a impulsos, con arrebatos creativos muy propios de él. Hizo hasta 62 esbozos preparatorios. El 10 de mayo comenzó con la composición. Improvisó cambios: desechó, por ejemplo, la idea inicial de utilizar el color. Y más modificaciones: «Hizo otro toro y restos de otro caballo, pero los quitó. Pintó una mano con el saludo comunista y la borró», cuenta Carlos Saura.

«Se levantaba por las noches a pintar, se iluminaba con velas (como Goya) y con los focos que había dejado allí Dora Maar», continúa Saura. Dora Maar estuvo con él esos días. Hizo siete fotografías del proceso de creación del Guernica que conforman un magnífico reportaje sobre el artista y su obra.

Fueron 35 días de creación febril. El 4 de junio, Picasso terminó la obra: un lienzo de 3,49 por 7,76 metros en blanco, negro y gris, inspirado en las fotografías que vio del bombardeo e influenciado por... Aquí llueven las opiniones, el director de fotografía José Luis Alcaine ve muy clara la huella de la película Adiós a las armas, dirigida por Frank Borzage en 1933. Otros ven trazas de Los horrores de la guerra, de Rubens. La mayoría adivina la estela de Los desastres de la guerra, de Goya.

«El Guernica contiene referencias a la historia del arte. Está la madonna con el niño del Renacimiento italiano, por ejemplo», subraya Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Museo del Prado. Y a la vez rompió todo. Los cuadros de pintura histórica solían ser una alabanza del vencedor. Sin embargo, «aquí no hay vencedores ni vencidos», apunta Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía. Los protagonistas son universales: la guerra, el dolor.

El cuadro estuvo listo a tiempo para la exposición de París. Compartió protagonismo con «un Miró muy grande, una fuente de Calder... Era una maravilla aquel pabellón», recuerda Carlos Saura. El Guernica no provocó entonces grandes alharacas. Incluso hubo recelo porque algunos esperaban algo más del estilo realismo socialista, muy en boga entonces. «En general fue rechazado, eso ha pasado bastante con Picasso: ahora es 'san Picasso', pero no lo ha sido siempre», dice Saura.

«Una obra de arte debe hacer a un hombre reaccionar [...], debe convulsionarle y agitarle», dijo Picasso. Esa era la intención de su Guernica. Agitar. Gritar. «Gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores...» (sic), escribía Picasso en el poema Sueño y mentira de Franco, compuesto en la época en la que le encargan el cuadro.

La exposición acabó en noviembre. En enero de 1938 comienza la itinerancia del cuadro, convertido en mascarón de propaganda de la causa republicana española. París, Oslo, Copenhague, Estocolmo, Londres... El Guernica vive una intensa etapa viajera con visitas a más de 30 ciudades de Europa y América y 88 enrollados que lo deterioran.

Hasta que en 1958 los conservadores del MoMA de Nueva York desaconsejan que continúe el trajín. En 1968 comienzan las peticiones españolas para que el lienzo se instale en España. Pero Picasso no lo autoriza hasta que «se restablezcan las libertades públicas». En 1981, el Guernica aterriza en Barajas. Tras ocho meses de exposición en el Casón del Buen Retiro se instala en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

«La estructura del cuadro está sometida a unas matemáticas purísimas», dice Manuela Mena.La mano abierta es uno de sus detalles favoritos. «Por ahí entramos a todo el cuadro. Me emociona pensar que Picasso se inspiró en las fotografías que se publicaron tras el bombardeo de Guernica. En algunas se veía un guante como de motorista en el suelo, entre polvo y cascotes. Es posible que Picasso utilizara ese recurso -explica- . Es una mano muy expresiva. La palma de la mano es un arquetipo en la mente humana: en sus rayas está el destino. Picasso muestra estas líneas en primer término y muy marcadas: es el destino de un país quebrado, roto por la violencia de la guerra».

En esta zona del cuadro hay mucha fuerza. «Está el toro, que alude a España. Y hay referencias de las que duelen, como la madre con el niño muerto en brazos».

«Me gusta mucho que decidiera no incluir el color. No ves cómo salta la sangre o una cosa tipo gore, sino que Picasso racionaliza el horror para que tenga un sentido universal y eterno». Por supuesto, no puede dejar de mencionar a Goya (es una gran experta): «Picasso ha enfriado el horror como hizo Goya con Los fusilamientos del 3 de mayo». Y también habla del Museo del Prado: «Picasso quería que el Guernica estuviera en el Prado», proclama rotunda.

«Los cuadros históricos acaban teniendo algo de narcisismo y un componente de vencedores y vencidos», dice. El Guernica es distinto: «Aquí, la guerra es terrible para todos. No hay vencedores y vencidos. Es un 'antimonumento'. En 1937, Picasso está viviendo un mundo nuevo. Ha cambiado el contexto político y social, aparecen los fascismos y hay nuevos lenguajes y un novedoso tipo de violencia abstracta. Picasso intenta retratar eso», explica. Le fascina la bombilla. «Al principio, Picasso pinta un sol podrido. Se ve en las fotografías de Dora Maar y en los bocetos preparatorios. El hecho de que acabe pintando un quinqué y una bombilla eléctrica habla de un bombardeo nocturno, con lo que refleja la desprotección de la gente. Así nos transmite que es una guerra moderna, abstracta, en la que no ves al enemigo. La bombilla es el progreso y al mismo tiempo es como una explosión». Hay dos luces, la otra es la de un quinqué. «En el centro está el quinqué, que es la luz de la razón. Se encuentra en una zona importante del cuadro, cerca de la lengua del caballo, que es como una flecha, otro detalle significativo».

«Todo el cuadro es una superposición de fragmentos, de medios cuerpos, bocas, luces, lámparas, cabezas. Es una manera muy efectista de construir un cuadro y permite una lectura abierta. Me fascina la multiplicidad de puntos de vista», dice. Un elemento muy especial para ella es el cuerpo del caballo. «Cuanto más lo miro, más lo identifico como yegua. Tiene una hendidura, en realidad tiene dos: una parece que representa la herida, pero también una entrada y un ojo. La otra es el sexo de la yegua. Los planos superpuestos que conforman el cuerpo tienen esas rayitas que son como escisiones, a mí siempre me han parecido líneas de un texto. También el que todo el cuadro sea blanco, negro y gris te hace ver ese cuerpo como páginas que se superponen. Todo es muy simbólico. En ese momento cubista, todavía hay mucha imagen reconocible. Quizá por eso me interesa tanto ese cuerpo que es más abstracto».

«Me carga esto de los símbolos por aquí y por allá, esa lata del toro como lo ancestral y lo mediterráneo... Todo eso me pone muy nervioso. El toro es toro, el caballo es caballo, el mismo Picasso lo dijo. ¡Qué manía de buscar símbolos! Picasso quiso hacer un cartelón enorme, un affiche de propaganda contra la guerra. Eso explica que la calidad de la pintura sea tan mala».

Le sorprende que Picasso lo pintara con tanta facilidad y soltura. Y tan rápido. En solo 35 días. «Es difícil expresar con más claridad la violencia de la guerra. Solo otro pintor ha hecho una obra semejante... que es Goya con Los desastres de la guerra».

«Me gusta la figura implorante. No se sabe si es chico o chica. Recuerda mucho Los fusilamientos, de Goya. También me encanta la bombilla porque me trae a la memoria la guerra española: yo tenía cuatro años, jugaba a las canicas en la calle y, cuando venían los aviones, apagaban las farolas y todas las luces. La ciudad se quedaba negra».