Magnum: las fotos que han hecho historia, comentadas por Jimmy Fox, mítico editor de la agencia

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?

J.F. Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?

J.F. Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Natchwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Natchwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.

J.F. No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado... si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?

J.F. Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el debriefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.

1. Así nació la agencia que revolucionó el periodismo gráfico

Abril de 1947. Robert Capa, David Chim Seymour, Henri Cartier Bresson, William y Rita Vandivert, Maria Eisner, y George Rodger cenan en el restaurante del Moma de Nueva York. Debaten una idea en la que el entusiasta Capa, por entonces ya conocido como 'el mejor fotógrafo de guerra del mundo', lleva años insistiendo: fundar un consorcio que protegiese los derechos de los fotógrafos, estableciese su propiedad sobre los negativos y les permitiese controlar el uso editorial de sus fotos. El 22 de mayo nacía la agencia Magnum y con ella el copyright fotográfico. Una palabra en latín era una buena opción para un grupo en el que cada uno era de una nacionalidad y, además, a Capa la palabra Magnum le remitía a la botella de litro y medio de champán. Los siete primeros accionistas pusieron 400 dólares cada uno e invitaron a otros fotógrafos a unirse, pero el alma eran Capa, Chim y Cartier Bresson.

Los años 50 empezaron arrolladores para Magnum, pero pronto vendrían los problemas. El mayor, la muerte de Capa en el 54, al pisar una mina en Indochina, y dos años después, la de Chim, por un disparo en Suez. El cierre de la revista Life en los 70, el auge de la televisión, la división entre los fotografos ‘puristas’ y los más comerciales también fueron crisis superadas. En los 80, estallaron en su plenitud firmas inconfundibles, como Koudelka, Natchwey, Salgado o Eugene Richards. Sesenta años después, sigue siendo una cooperativa; su sello, la fotografía documental y su filosofía, la que Cartier Bresson citaba de los fundadores: «Entre nosotros nunca hablábamos de fotografía o de técnica. Hablábamos de la vida, del mundo, que es mucho más interesante».

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XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?

J.F. Es embarazoso categorizar quién es importante o no... Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo. Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable...

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos...

J.F. Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?

J.F. Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran...

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?

J.F. Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?

J.F. No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.

J.F. Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?

J.F. Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo... a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?

J.F. Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?

J.F. No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservalas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?

J.F. Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?

J.F. Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?

J.F. Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color... abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

«Esta foto de Griffiths es una de mis preferidas de la guerra de Vietnam. Es una persona viva estando muerta, parece momificada. Y esa etiqueta... Philip me contó que los americanos eran tan perfeccionistas, tan del gusto militar, que ordenaban y etiquetaban todo, incluidas las personas, que se convertían así en objetos. Esa mujer, con la cabeza quemada, posiblemente por napalm, se ha quedado sin identidad, sin rostro. Sólo le queda esa etiqueta.»

«David contra Goliat. Individuos contra el poder. Este tipo de fotos funcionan porque son símbolos. En palabras del propio Koudelka, muestran a una persona que tiene un arma y a otra que no la tiene y la que no la empuña es, en realidad, la más fuerte. Cuando en agosto de 1968 la URSS invadió Checoslovaquia, Koudelka, un ingeniero y fotógrafo aficionado, salió a la calle a hacer fotos. Se jugaba la vida, pero ni lo dudó. No era reportero, no pensaba publicarlas; lo hizo porque le importaba. Estas fotos no pudieron sacarse de Praga hasta casi un año después, a través del amigo de un fotógrafo de Magnum. Dieron la vuelta al mundo. Usamos un pseudónimo, PP (Prague Photographer), por su seguridad. Aunque él salió de Checoslovaquia en 1970, hasta que murió su padre, en 1984, no reconoció que era el autor de estas fotos»

«En mayo de 1989 estallaron las protestas estudiantiles en China. Durante una semana, el desafío y la tensión se convirtieron en noticia. Había varios fotógrafos allí, incluso de Magnum, que estaban trabajando en otro proyecto. Pero después de una semana, la situación parecía estable y algunos se volvieron. En el hotel junto a la plaza sólo se quedó Franklin. El 5 de junio por la mañana ve avanzar los tanques. El Ejército ha recibido la orden de desalojar la plaza por la fuerza. De repente, un estudiante se cruza frente a los tanques y los hace parar. Recibimos las fotos en París. La vimos de inmediato. Enviamos la diapositiva a Nueva York para publicar. ¡Y la perdieron! Por suerte, habíamos hecho un duplicado. ¿Qué pasó con el estudiante de la foto? Una ONG intentó averiguarlo, pero no pudo. Imagino que está muerto. Según la Cruz Roja, aquel 5 de mayo murieron en Tiananmen más de dos mil personas.»

«Rodger fue uno de los primeros fotógrafos que entró en los campos de concentración tras la Segunda Guerra Mundial. Había que retratarlos porque el mundo debía saber lo que había pasado, pero encontró obsceno "meter a los muertos en composiciones fotográficas" y dejó la fotografía de guerra. Poco después se fue a África y durante dos años recorrió en su Land Rover 40.000 kilómetros "para ir a donde el mundo todavía es limpio". Su trabajo más conocido de entonces son los nuba de Kordofan, el grupo más importante de sudaneses no árabes, que vivían aislados en las montañas. Rodger fue el primero en ser testigo de sus torneos de lucha. Años después Leni Riefenstahl, la fotógrafa del Tercer Reich, me contó que fue esta foto lo que la animó a ir a África, pero cuando ella llegó las autoridades musulmanas los obligaban a llevar pantalones de saco que les provocaban todo tipo de enfermedades. El mundo se va quedando sin 'lugares limpios'».

«No es realmente un fotógrafo de guerra, pero hay pocas fotos que muestren mejor que ésta de Depardon una acción bélica, que coloque al espectador en la batalla. Por no hablar del riesgo que entraña... En aquellos años, Beirut era muy peligroso. Después de tomar esta imagen, Depardon y un colega le pidieron a su chófer, quien, extrañamente, ese día iba con alguien al lado, que los llevase hasta otra zona de conflicto. Al regresar, pararon el auto, les quitaron las cámaras y los dejaron en tierra de nadie. Consiguieron regresar al hotel caminando, denunciaron el robo y como consecuencia se produjo un ajuste de cuentas entre grupos cristianos enfrentados. Hubo tres muertos. A Depardon le afectó mucho. Se planteó si todo aquello merecía realmente la pena. Salió del Líbano y se fue a Chipre. Por salvar fotografías como ésta había muerto gente.»

«Pellegrin es uno de los fotógrafos más interesantes de Magnum, entre las generaciones que se incorporaron en los 90. Ve lo que otros no ven en la misma situación. En sus fotos, como ésta de refugiados en un tractor, hay un montón de reflejos. No es una composición habitual. Es como mirar en un espejo. Y quieres ver más.»