'Encadenados', la quintaesencia de Hitchcock con un beso memorable

En Encadenados, el amor reprimido del agente del F. B. I. Devlin (Cary Grant), que ha de convencer a la mujer a la que ama, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), para que se entregue a Alexander Sebastian (Claude Rains), un nazi de incógnito en Brasil al que le han ordenado espiar, procura a la historia un trasfondo desdichado y sórdido, tratado sin embargo con la elegancia y mordacidad habituales en el director. Aunque, posiblemente, esta magia habría sido inalcanzable sin la aportación de los actores, que brindan aquí los más altos logros de su carrera, muy en especial Rains (que logra componer un villano al que, por momentos, miramos con compasión) y un portentoso Cary Grant, que logra resumir en su expresión —medrosa y atribulada, muy abrumadamente asqueada y circunspecta a un tiempo— el tumulto de pasiones encontradas que se desatan en su interior, sin hacer ni un solo aspaviento.

En Encadenados, además, tal vez nos hallemos ante el mejor 'McGuffin' de toda la filmografía hitchcockiana –el uranio que los nazis esconden en botellas de vino–, que al productor Hal Wallis se le antojó (allá por 1944) una completa sandez. Y es que, en efecto, mientras Ben Hecht y Hitchcock escribían el guión de la película, casi nadie podía imaginarse que la energía atómica iba pronto a desempeñar un 'papel estelar' en la resolución de la guerra. Con el guión casi concluido y los actores principales contratados, Wallis decidió vender aquel estrambótico proyecto a la R.K.O., que lo realizaría, embolsándose unos beneficios netos que cuadriplicaban la inversión original.

Encadenados es una película perfecta, a la vez ambigua y delicada, sencilla y bizantina, en la que los recursos estilísticos de Hitchcock brillan fastuosos, enaltecidos por una exquisita fotografía de Ted Tetzlaff. Desde la insólita presentación de los protagonistas (una Alicia Huberman beoda que celebra una fiesta en su casa, poco después de que su padre haya sido condenado como traidor; un Devlin que se ha colado en la fiesta para tratar de reclutarla, a quien sólo vemos de espaldas durante largo rato), cada secuencia de la película parece levitar, como en estado de gracia, primorosamente resuelta. Hitchcock, que ya había mostrado sus osadías compositivas y la inagotable variedad de sus recursos formales, se permite aquí alardes en verdad apabullantes: la escena del remoloneo amoroso entre Grant y Bergman, con un beso que se alarga durante varios minutos, mientras hablan de asuntos culinarios o llaman por teléfono (y la cámara los persigue, acercándose a sus rostros); la secuencia envolvente de la fiesta en casa de Sebastian, iniciada con un plano general panorámico desde lo alto de la escalinata que termina siendo un plano de detalle de la mano de Ingrid Bergman, donde oculta la llave que acaba de sustraerle del llavero a Sebastian; o el clímax final, con el descenso de los protagonistas por la misma escalinata, que suspende el tiempo en los relojes.

Otros momentos de la película, no tan epatantes desde el punto de vista estilístico, procuran sin embargo pasajes de rara intensidad. Ocurre así, por ejemplo, con los encuentros clandestinos de Grant y Bergman, sentados ambos en un banco de parque, mientras esconden su maltrecho amor o se lanzan venablos, para dejarlo más maltrecho todavía. Y así, en volandas de esa rara intensidad, alcanzamos el desenlace de una película sublime, llevando en brazos a una moribunda Alicia Huberman hasta el coche que la salvará de una muerte cierta. O quedándonos –¡ay!—fuera de ese coche para siempre, como Alexander Sebastian, ese villano al que nunca dejaremos de compadecer, por haber amado y haber querido matar a una mujer mucho más alta y mucho más bella de lo que jamás hubiese soñado.