La mitad de «Deforme Semanal» se estrena en la novela con «Cauterio», que quema y luego sana. Alérgica a la perfección, Lijtmaer construye personajes llenos de contradicciones y los mueve, dejándolos fuera de lugar
15 abr 2022 . Actualizado a las 21:55 h.Lucía Lijtmaer (1977) nació en Buenos Aires, pero se crio y se hizo mayor en Barcelona. Ahora vive en Madrid, donde conduce a medias con Isa Calderón el espectáculo Deforme Semanal, que en septiembre del 2019 evolucionó a pódcast. Tras un brevísimo ensayo en el que clavó la criminalización de la protesta —Ofendiditos—, publica ahora también con Anagrama su primera novela, Cauterio, en la que alterna las historias de dos mujeres a las que separan cuatro siglos de historia. Alérgica a la perfección, Lijtmaer construye personajes llenos de contradicciones y los mueve, dejándolos fuera de lugar, moscas dándose golpes contra el cristal una y otra vez.
—«Cauterio», instrumento con el que se «cauteriza»; según la RAE, «quemar una herida», «corregir eficazmente algún error».
—Antes de escribir la novela, conocía el verbo, pero no el instrumento como tal, y cuando lo descubrí me pareció una palabra que definía bastante bien lo que están queriendo hacer sus dos personajes, la idea de que para sanar una herida a veces tiene que doler explica muy bien lo que ambas terminan haciendo.
—¿Para sanar tiene que doler? ¿Siempre?
—No necesariamente, pero creo que estos personajes así lo creen y eso tenía que reflejarlo.
—Las dos protagonistas cuentan sus propias historias a través de dos monólogos: Déborah, el personaje histórico, lo hace ya enterrada bajo tierra, hablándole a Dios. El contemporáneo, se dirige a veces a su expareja y otras a sí misma. ¿En qué momento decide que va a haber dos historias paralelas?
—Empecé explorando la idea del siglo XVII. Sabía que tenía un personaje enterrado que era el que hablaba, pero no sabía bien quién; en un principio iba a ser Anne Hutchinson, pero cuando encontré a Déborah Moody, una mujer que pasó a la historia como «la más peligrosa del mundo», dije «es ella». Y después, comencé a construir el personaje contemporáneo. Me habían dado una beca del gobierno local y estuve dos meses en escribiendo en Barcelona, de repente me vi en mi ciudad de origen, en una biblioteca acristalada y pensé que esta mujer era una especie de mosca que se da contra el cristal todo el rato. Sabía que estaba aislada y que le había pasado algo, pero no sabía bien qué, y me puse a escribir cada capítulo a partir de las calles de la ciudad: qué le pasa en este momento, dónde está. Fue cuando empecé a preguntarme, quién es, por qué está tan triste… Sabía que se tenía que vengar, el final fue lo primero que escribí, y sobre él levanté el resto, que es una especie de mapa sentimental suyo, cada espacio remite a algo que ha vivido.
—Con el personaje masculino contemporáneo desarma el mito del hombre joven de izquierdas feminista y tolerante. ¿Había machismo más allá de la derecha rancia?
—Hubiera sido muy fácil construir un personaje masculino conservador que fuera machista. Pero no creo en eso, en que el machismo pase solamente ahí, creo que es transversal y que eso sería un estereotipo. De la misma manera que los personajes femeninos tienen aristas y no son buenos, este tenía que ser un personaje del cual poder enamorarse, con un montón de cosas atractivas para una mujer de la Barcelona actual, pero capaz de crear algo de lo cual ella saliera muy tocada. Y para que al principio ella no pudiese entender lo que le estaba pasando en su relación funcionaba muy bien que fuese cómo es, de izquierdas, políticamente comprometido. Ella no comprende por qué las cosas no funcionan. Y esa estupefacción se conseguía mejor con esa contradicción, con el hombre progresista.
—¿Destruye las relaciones lo doméstico, lo cotidiano?
—Es en el día a día donde una relación se construye o se destruye, no hay un gran momento, creo, en el que todo se viene abajo. Una infidelidad es una consecuencia de algo. En esta pareja, en concreto, hay algo muy espeso que empieza a suceder, difícil de definir, y una vez que se pone en marcha desencaja a la protagonista. No es capaz de ponerle nombre a lo que pasa, y yo quería precisamente eso, que no pudiera ponerle nombre para poder transitarlo todo. Me interesaba contar cómo teniendo la vida material resuelta, un círculo de amigos y una historia de pareja que supuestamente funciona alguien puede romperse, y qué pasa cuando todo eso no es suficiente, cuando uno deja de encajar y en lugar de conformarse es rebelde. En cuanto se pregunta qué es lo que está pasando, todo se rompe.
—Precisamente por esto, porque ella no está bien, Barcelona no sale muy bien parada. Afiló usted el colmillo con la que considera su ciudad.
—[Risas] Pues para mí es una carta de amor a la ciudad, verdad; tienen que ser sinceras, no idealizadas. Por supuesto, salen cosas que ella detesta, pero porque refleja su manera de estar, pero también dice, por ejemplo, que las calles de Barcelona «la contienen» en sus momentos más difíciles y, aunque con mucho sarcasmo a veces, recupera recuerdos bonitos de sus bares. Si es que es preciosa. Pero claro, el personaje está desolado. Muestra su condición psicológica.
—¿Hasta qué punto nos condiciona el espacio que habitamos, nos hace ser de una u otra manera? ¿Cambiamos cuando nos movemos?
—Aquí, en ambas historias, el espacio es un personaje más. No tanto porque los personajes reaccionen a él, es decir, no sé cuánto están condicionados por el espacio, pero sí para explicar cómo están. En en el caso de Déborah, cuando está en el campo es una mujer joven, inocente; cuando llega a Londres es una mujer que ha vivido un gran cambio, ha crecido y ya es distinta; y cuando llega a Massachusetts es una mujer de 56 años, que en ese momento, en el siglo XVII, era una anciana. Su manera de relatar lo que ven explica también quiénes son ellas en ese momento, y lo mismo le pasa al personaje de Barcelona. Lo que ella narra, más allá de la ciudad nos muestra su descripción de la ciudad, que es un poco una visión construida totalmente desde el cinismo. Nada de lo que pasa a su alrededor le apela, siente que no hay nada con lo que pueda conectar.
—¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Cómo construyó las dos historias, las escribió a la vez?
—Las escribí prácticamente por separado, y luego las trencé hacia el final. Es muy curioso porque ambas tenían el mismo número de capítulos, sin haberlo yo planteado así. Empecé con el personaje contemporáneo, casi entero, y ya en Madrid escribí la parte del siglo XVII, aunque había comenzado estudiando esta historia primero. A Déborah la escribí al amanecer, a primera hora de la mañana, entre las seis y las nueve. Creo que esa parte exigía una cierta disciplina y esa hora, en la que todo está en calma, me ayudó mucho para construir ese personaje, me ponía en un lugar de mucha más calma, me situaba en otro ritmo.
—El tono y el lenguaje son muy distintos en las dos historias; parecen historias de autores diferentes.
—Creo que lo requería, no puedes escribir de la misma manera un personaje de hace cuatro o cinco siglos que uno actual. Tenía que notarse un ritmo vital distinto, en la vida, en los tiempos, en los horarios; el del siglo XVII es además un personaje que es mayor que el contemporáneo, debía advertirse esa madurez a la hora de narrarlo.
—¿Hay vínculos entre ambos personajes? ¿En qué se parecen?
—Primero se parecen, por supuesto, en que salen de su espacio y tienen que transitar en otro, y en que utilizan ese momento para rememorar su pasado, cómo han llegado hasta ahí. La pregunta que se hacen es «dónde estoy» y «cómo he llegado hasta aquí». Además, las dos han tenido desengaños amorosos. Déborah elimina la la posibilidad del amor en pareja en el momento en el que muere su marido, podría haberse vuelto a casar perfectamente o tener vida más allá, pero ni lo concibe. Y el personaje contemporáneo se pregunta sobre el amor y sobre la pareja, y sobre lo que le ha pasado en pareja, pero también elimina esa posibilidad en un momento dado. Me gustaba jugar con esa idea, con la idea de esperanza no construida desde el amor, sino desde otro lugar, sobre qué pasaría si pensáramos de otra manera.
—¿Por qué el personaje contemporáneo no tiene nombre?
—Fíjate, ninguno de los de la historia contemporánea, salvo Victoria, lo tiene. Su pareja no tiene nombre, sus amigas tampoco. Quería que aunque ella fuera muy concisa en sus descripciones tuviera algo un poco neblinoso. Ella camina a veces como en una especie de neblina, que es lo que le hace estar preguntándose cosas, y para eso que los personajes no tuvieran nombre me resultaba más fácil.
—La amistad es un tema que atraviesa ambas historias.
—La amistad en estos dos personajes tenía que funcionar como una especie de bálsamo posible ante tanta desolación, porque las dos comienzan en un momento complicado, necesitaba algo a lo que agarrarlas, y la amistad es un gran asidero vital y emocional; para ellas tenía que funcionar como una posibilidad.
—¿Funciona más como salvavidas la amistad femenina que la masculina?
—Creo que los hombres tienen grandes amigos. De hecho, se están construyendo grandes historias de la amistad masculina también en lo literario y en lo cinematográfico, relatos que están explicando los vínculos entre hombres de una manera muy interesante y muy necesaria. Quizá lo que pasa es que antes no estaban tan expuestos. Lo que sí está claro es que la amistad femenina es un recurso muy interesante literariamente. Yo recuerdo a mi abuela y a otras mujeres de la edad de mi abuela que en la viudez sus amigas se convertían en un universo muy importante después del matrimonio, y creo que eso es algo que no solo pasa a ciertas edades. A los amigos es a quiénes acudes cuando tienes dolor, cuando tienes preocupaciones. Es un vínculo vital.