Fernanda Melchor: «Me interesa por qué se mata, por qué se viola, por qué se tortura»

Después de «Temporada de huracanes», la mexicana escribió compulsivamente esta tarantinesca historia al mismo tiempo que sacaba adelante tramas y personajes para una serie de Netflix. Tardó solo un mes. Su lectura es bulímica


Fernanda Melchor (Boca del Río, 1982) dejó de ser un nombre anónimo cuando hace un par de años su Temporada de huracanes -un alarido sórdido y asfixiante- empezó a cosechar premio tras premio por el mundo adelante. La mexicana repasaba este manuscrito por enésima vez cuando se enteró por un amigo de que el pueblo al que le tomó prestado el nombre para construir un tuétano de miseria y ambientar en él su historia había desaparecido. En su lugar, una urbanización de lujo. «Fue extinguido, ¿no te parece paradójico, irónico? Pensé que era como si definitivamente hubiesen expulsado a todos los habitantes de La Matosa para construir allí un complejo residencial gentrificado. Y me dije que sería interesante mostrar cómo la violencia puede darse en donde sea, también en un lugar que aparentemente está cerrado a cal y canto, protegido, y hacer ver que prácticamente cualquiera de nosotros puede ser un criminal, un asesino, un violador. Que el agresor se hace, no nace», explica.

-¿Qué es lo que tanto nos fascina de la violencia?

-Creo que la violencia es una potencialidad humana, todos tenemos esa capacidad. Siempre me he preguntado, por ejemplo, por qué yo no soy más violenta. Desde muy joven me interesa la literatura policial, los chismes, las leyendas y los mitos de mi tierra, las historias que contaban mi madre y mis tías, los sucesos que se publicaban en los periódicos. Siempre me llamó muchísimo la atención por qué pasa esto y cómo pasa: por qué se viola, por qué se mata, por qué se tortura. Yo vengo de una familia mexicana, pero la tía de mi abuela estuvo en Auschwitz y, aunque no me considero judía, saber desde muy pequeña que hubo una violencia de la que pude haber sido víctima me aterrorizaba y, al mismo tiempo, me fascinaba, el porqué, por qué hay tanta maldad, qué impulsa a las personas a ser capaces de hacer esas cosas. Siempre he tenido ese interés por el agresor, por el asesino, como tratando de entender de dónde viene, por qué hace lo que hace. Por supuesto, las víctimas me interesan muchísimo también, pero siento que cualquiera puede ser una víctima y, sin embargo, a veces me pregunto si cualquiera de nosotros puede ser también un agresor. Y de ahí parto. Estas son las historias que vuelan mi cabeza y me obligan a escribirlas. Se vuelve muy grande esta obsesión.

-«Páradais» parte del lugar, un residencial de lujo.

-Empecé a pensar que tal vez en Temporada de huracanes se había entendido que estaba asociando la violencia a la gente pobre y a darle vueltas a hacer una historia que sucediese en un lugar con cercas y cámaras de vigilancia, aparentemente protegido, hacer que el mal residiese ahí. Y así fue como surgió. Le di vueltas a quién encarnaría esta situación y se me ocurrió el personaje de Franco Andrade, con su sarta de privilegios (de clase económica alta, rubio en un país como México, que es muy clasista y racista, donde a lo más que se puede aspirar en términos de privilegio es a ser blanco y de cabello claro), que al mismo tiempo es alguien marginal, inadaptado. 

-«Temporada de huracanes» obtuvo un impresionante éxito internacional, ¿cómo influyó esto a la hora de seguir escribiendo?

-Cuando empecé con esta historia, aún tenía un éxito moderado, empezaba a difundirse de boca en boca, lo que es un milagro para los escritores. Y entonces me contrató Netflix para ser parte del equipo de guionistas de una serie que se va a estrenar mundialmente este abril, el mes que viene ya. Empecé a dedicar las mañanas a trabajar encerrada en una habitación de escritura con el resto de guionistas, fue algo completamente nuevo para mí: yo estaba acostumbrada a escribir en mi cabeza, con mi ordenador, en mi casa, en mi oficina, y la escritura de televisión es un trabajo colectivo y puede llegar a ser muy estresante, porque constantemente hay que estar confrontando ideas personales con otras personas, pero al mismo tiempo es muy divertido cuando hay una buena dinámica. Acababa exhausta, eran cuatro o cinco horas al día exprimiéndome el cerebro para sacar adelante a los personajes y las tramas de la serie, y al llegar al lugar donde me alojaba, porque además estaba fuera de mi casa, estaba tan acostumbrada a ese ritmo que me propuse hacer el borrador de la novela. Durante un mes escribí todos los días tres horas al día, de nueve a doce de la noche, hasta que terminé un borrador de 80 páginas. En un mes. De mitad de agosto a mitad de septiembre. El ritmo de la escritura para televisión es intensísimo, vertiginoso, es muy rápido. Y lo aproveché. Me dije, si puedo hacer esto por la mañana, también puedo hacerlo por la noche. Y a las doce me tomaba un somnífero y me moría hasta la mañana siguiente para ya no pensar en nada más [ríe], porque la escritura a veces te deja también acelerada. Y así fue como salió.

-Ese parto del tirón dio lugar a una historia que, efectivamente, se lee de golpe.

-Por un lado, por el estilo que yo quería, había esta necesidad de brevedad, pero también porque el tema no se prestaba a una historia más larga. Yo no quería pasar mucho tiempo en la mente de estos personajes ni que el lector se entretuviese mucho aquí. Esta forma corta, rápida, funcionaba bien para esta historia particular. Desde el inicio supe que iba a ser una novela intensa, breve, como un viaje, como una película. Ya la primera escaleta tenía una estructura muy cinematográfica. Fue una novela escrita pensando en lo visual todo el tiempo, en el momento en el que la escribí estaba muy concentrada en este lenguaje audiovisual. 

-Dices que no querías pasar mucho tiempo en la mente de estos personajes. ¿Te sentías incómoda?

-Al final tardé en acabar la novela tres años y, claro, durante esos tres años no se fueron de mi cabeza. Porque el proceso de sacar adelante un lirbo es mucho más largo que la mera escritura, también son aquellos momentos en los que lees algo, por ejemplo, y piensas, esto podría servirme. Era bastante incómodo estar en la mente de los protagonistas, pero al mismo tiempo era muy necesario, era incluso una exigencia de la historia. 

-Es una novela violentísima. También lo era «Temporada de huracanes». ¿Cuál de las dos fue más compleja de escribir?

-Creo que definitivamente Temporada de huracanes. Emocionalmente fue más difícil, pero siento que me preparó para escribir Páradais. Lo que quería hacer aquí era una especie de depuración del estilo. No quería volver a contar esa misma historia, pero sentía que había cosas que se me habían pasado y que necesitaba insistir en ellas. Por ejemplo, me interesaba mucho no solo la construcción desde dentro de los personajes con sus virtudes y sus defectos y llegar al fondo de los motivos que empujan a una persona a cometer un acto de violencia extrema, sino también el preciso momento en el que se toma esta decisión, abundar más en este punto en el que el destino se va labrando, en el que el deseo va cobrando ímpetu y fuerza e, inexorablemente, desencadena una serie de acciones. Esto en Temporada quedaba muy difuso. Era una novela que más bien trabajaba con la polifonía, construida con muchas voces que se contradecían a sí mismas, y aquí quería que solo hubiese una voz. Quería escribir una historia sobre por qué sucede algo tan horrible, pero al mismo tiempo que fuese algo muy rápido, muy fuerte, muy breve.

-¿Cómo se mide el nivel exacto de violencia? ¿Hubo miedo a traspasar alguna línea e incomodar en exceso al lector?

-Páradais a nivel de lenguaje tiene otra estrategia distinta a Temporada: hay una construcción de un tipo de voz que se atreve no solo a usar coloquialismos, sino también otro tipo de registros. Mi traductora al inglés lo llama «el choque de registros», la mezcla de palabras muy cultas que uno tiene que ir a buscar al diccionario con  modismos realmente muy vulgares. Y yo creo que yo soy un poco así, esta novela tiene una voz muchísimo más personal. En Temporada yo me sentía como un ventrílocuo, como una médium, como si mi lenguaje fuera solo un vehículo para que los personajes se expresaran. Y aquí me sentí más libre. No, no sentí miedo de incomodar en exceso al lector. Creo que es parte de una apuesta, me interesa muchísimo el lenguaje coloquial y siempre estoy buscando maneras de jugar con este registro. Creo que es importante que los personajes tengan la libertad de hablar con las propias palabras que conforman su mundo.

-¿Crees que a día de hoy, con todo el contenido que se consume y toda la información a la que tenemos acceso, sigue intacta la capacidad de asombro ante las atrocidades? 

-De alguna manera sí, ¿no? Porque las vemos constantemente en los medios de comunicación y en formas muy espectaculares, muy visuales, tanto en ficción como en realidad. Tú abres Youtube y puedes ver cosas terribles, decapitaciones, vídeos del crimen organizado que se colgaban en Internet como una especie de castigo ejemplar para que todo el mundo lo viese. Y en la prensa, al menos en México, es también muy común ver imágenes de una gran crudeza, muy gráficas. Fíjate, en México pasó algo curioso: al aumentar la violencia del narco la gente dejó de consumir tanto estas imágenes. Es como si ya formaran tanto parte de la realidad que estuviésemos hartos de verlas. Creo que el acto contestatario hoy en día es precisamente girarte a mirar al muerto. En una época en la que queremos cerrar los ojos a todo lo que nos molesta, hay muchas tensiones, una de ellas es mirar y otra, mejor no mirar y olvidarse. Y en lo que a mí me atañe, quería devolverle el terror a la violencia, el asco, el vértigo. Quería que fuera algo que no estuviera estetizado.

-El personaje de Polo (la voz narrativa) se presenta a sí mismo todo el tiempo como un mero testigo cuando, en realidad, también es autor. 

-Así como con el otro personaje, Franco Andrade, quería mostrar la cara oscura del deseo convertido en obsesión, con Polo quería enseñar otro tipo de violencia. En su relación con las mujeres y en el ejercicio de su sexualidad también hay elementos de violencia, no son tan grotescos como los de su amigo y, sin embargo, hay agresión, se expresa de otra manera, más como desde un victimismo, de culpar a los demás de sus acciones. Él no solo quiere huir de la vida que lleva, sino que no se considera a sí mismo responsable de ella, y ese es otro tipo de violencia. Más soterrada, pero también interesante de abordar: la cobardía que hay a veces en ese tipo de actos. Por ejemplo, algo que es muy dañino en México: la corrupción. Está en todas las instituciones, muy arraigada en la sociedad, los sobornos, la extorsión. Y, de alguna manera, las personas que a veces la ejercen o que la usan para su propio fin no se consideran criminales, se consideran buenas personas. Creo que hay una cosa que tiene que ver con lo que Hannah Arendt decía de «la banalidad del mal», el ejercicio de lo criminal, de lo incorrecto, por parte de personas que no necesariamente pensaríamos que son malvadas, que no se asumen como delincuentes y que, sin embargo, están haciendo cosas que no ayudan a la sociedad, al contrario, que van en su detrimento. Y esto es un poco lo que pasa con Polo, desde su cobardía, su alcoholismo incipiente, su actitud de culpar a todos y no ver los errores que él ha cometido.

-El crimen organizado también está presente aquí.  

-Hace unos años un amigo me contó una historia que recreo en Páradais: él se subió a un taxi y el taxista le contó que le habían asaltado y cómo había pasado, tal y como sucede en el libro, pero en la historia real él pudo escapar. Es un elemento, el del crimen organizado, que me interesaba abordar porque es parte de la realidad de mi ciudad natal, se sigue viviendo actualmente. Quería hablar sobre la experiencia que las personas comunes viven en estos pequeños lugares rurales que han sido totalmente secuestrados por el narco en secreto, un secreto a voces. Y cómo van uniendo a sus filas a los jóvenes del lugar, cómo ocurren masacres por esta situación en la que muere un montón de gente inocente y cómo cuando esto pasa difícilmente podemos hablar de inocencia o culpabilidad. Cuando el Estado permite que estas cosas sucedan, cuando ni siquiera hay una línea clara que divide crimen organizado del Estado y la gente se siente impotente, difícilmente podemos culpar a alguien de tomar determinados caminos. Es muy distinta a la violencia que ejercen Franco y Polo, por supuesto. Yo quería ahí esa historia para hacer una especie de contrapeso y un poco para darle dimensión a esta realidad.

Conoce toda nuestra oferta de newsletters

Hemos creado para ti una selección de contenidos para que los recibas cómodamente en tu correo electrónico. Descubre nuestro nuevo servicio.

Votación
0 votos
Comentarios

Fernanda Melchor: «Me interesa por qué se mata, por qué se viola, por qué se tortura»