Vanessa Montfort: «Hay muchas mujeres sin nombre»

Su primera novela la concluyó en Santiago. «Me había enamorado de la ciudad cuando hice el Camino y estuve un mes en el hostal Moure. Me dio suerte», relata Vanessa Montfort (Barcelona, 1975). Fue el inicio de una trayectoria en la que acumula premios y éxito internacional, con presencia en una veintena de países de Mujeres que compran flores. Ahora, regresa con La mujer sin nombre (Plaza & Janés) en la que rescata la figura de la escritora María Lejárraga.

­-María Lejárraga es una desconocida a nivel general, pero está detrás de muchas obras de referencia como «El sombrero de tres picos», «El amor brujo»..., atribuidas a su marido, Gregorio Martínez Sierra. ¿Qué le llevó a rescatar su figura?

-La casualidad. A veces, los personajes van en busca de autor y me gusta pensar que María Lejárraga vino en busca de esta autora. En los años 60 se había publicado una tesis por parte de la profesora Patricia O'Connor. Ella estaba investigando sobre Gregorio Martínez Sierra en Estados Unidos, y le extrañaban algunas cuestiones, como los discursos feministas o cómo trataba a los personajes femeninos. Entonces, su director de tesis le dijo que en la época había más que rumores de que, al menos, tenía una ayuda importante de su mujer, María Lejárraga, que había sido una gran intelectual. Patricia tiró del hilo, acabó dando con sus descendientes, acabó encontrando unas cartas que demuestran hay quien dice que la coautoría, pero que si las lees está claro que Gregorio no escribía ni una línea. Además, cuando la contemplas como yo, desde la perspectiva de autora a autora, yo que también soy dramaturga y novelista y que también he escrito libreto, quizás la entiendo desde todas sus vertientes. Tengo claro que escritor es el que se sienta y escribe, eso es lo que te da derecho a una propiedad intelectual, no que alguien te encargue una obra o te dé una idea. Yo di con María Lejárraga como quien oye campanas pero no sabe dónde y me llaman del Centro Dramático Nacional un día, su director, Ernesto Caballero, para decirme que se habían propuesto rescatar a una serie de profesionales de las letras a través del teatro y que había pensado en María Lejárraga para mí. Yo cuando acepté este encargo -que no fue un encargo, sino un regalo- no me di cuenta lo que tenía delante. Empecé a recabar información. Yo estaba en ese momento viviendo en Nueva York, contacté con la investigadora, después di con los descendientes colándome por los portales de la plaza de Oriente de Madrid, porque me decían que vivían por ahí. Fue un thriller buscar ese rastro de migas de pan, que estoy convencida que María Lejárraga dejó tras de sí para que llegáramos hasta ella en un momento más propicio para la mujer porque ella sabía que quizás había nacido demasiado pronto. Ahí, fue cuando escribo la obra de teatro [Firmado Lejárraga]. Y me había dejado tanto en el tintero que dije: «Si esta obra de teatro había sido la primera de ficción que había acercado al público a María Lejárraga, ahora voy a escribir la primera novela que defiende la autoría total de María Lejárraga».

-¿Fue muy complicado transformar ese «Firmado Lejárraga» en «La mujer sin nombre»?

-No, porque son organismos distintos. En el teatro me centré más en el tema de la autoría de María y en los hombres que protagonizaron su vida, porque ella en realidad fue como el secundario de lujo de nombres que hoy conocemos todos y están en las enciclopedias mientras el de ella no, como pueden ser Manuel de Falla, Joaquín Turina -con quien yo sospecho que tuvo más que palabras, además hablando con los descendientes de Turina un poco me lo han venido a corroborar-.... Manuel de Falla y Juan Ramón Jiménez eran sus cómplices, incluso emocionales, en sus cartas, el propio García Lorca que casi era un ahijado político. No fue tan difícil plantearse que la novela iba a ser otra cosa. Además, en esta hay dos mitades muy claras. Una es cuando está rodeada de todo ese mundo literario, con Galdós, Benavente, Valle-Inclán... En la otra mitad, tras la traición de Gregorio -cuando ve que ha apostado todo a una carta, su obra completa, su vida emocional, su vida familiar y Gregorio se va-, ella cruza un desierto emocional y se reconstruye, ahí es donde brota su espíritu feminista. Entonces, vuelve a Madrid, funda el Lyceum Club, y su universo empieza a estar poblado de mujeres impresionantes, pero todo esto yo no lo podía contar en la obra de teatro porque simplemente en hora y media y en una caja -que es un teatro- no cogía, y ¡es que esta buena mujer vivió cien años! Quería vivir la aventura que fue su vida de cien años, porque, al final, es una vida de contradicciones humanas, de amor, de desamor, de traiciones, de guerras y, sobre todo, de resistencia para seguir ejerciendo su vocación. Eso solo me podía dar una novela.

"Ella es nuestra primera dramaturga, la más prolífica"

-Dice que son cosas diferentes, pero la estructura de la novela, en cierto modo, toma esa organización teatral. Al principio los personajes del reparto, «acto primero»... Todo un guiño al teatro.

-Sí, porque el teatro era su gran amor. Ella escribió alguna novela, como Tú eres la paz, que ya en su día alcanzó cincuenta ediciones. En realidad fue una autora muy exitosa, quizás la más exitosa de todos los tiempos, pero claro, escribió cuarenta obras teatro, entre las cuales está Canción de cuna, que se adaptó al cine cinco veces, una en Hollywood, otra por Garci en España, en Argentina, en México... Ella vibraba con el teatro y, además, no le gustaba la farándula, al igual que Juan Ramón. No le gustaba lo de alternar con los críticos, los actores, con los gerentes de los teatros..., esa parte le encantaba que la asumiera Gregorio aunque se llevara el mérito de ser el gran autor. Por otro lado, a ella le encantaba observar la obra y ver al público entusiasmarse desde un palco, pero sabía que ese palco de ese Teatro Nacional o de Broadway, donde llegaron sus obras, no lo abría podido alcanzar de haber sido con su nombre porque habría caído sobre ella el prejuicio de estar escrito por una mujer y hay que pensar que en esa época no había autoras dramaturgas. Había novelistas, pero las mujeres no estaban invitadas a esas tertulias y a esos lugares... Entonces, podemos decir que ella es nuestra primera dramaturga, la más exitosa y la más prolífica. Entonces, quise hacerle un guiño no solo a la estructura, sino que también hay mucha nomenclatura del teatro dentro. Además, es que está en la vida, cuando dices que ha quedado algo entre bambalinas o ha hecho mutis por el foro, el vocabulario teatral está tan dentro de nuestra vida que no nos acordamos que es teatral. 

­-Dice que ella consideraba que no llegaría a tantos teatros con su firma. Hace unos meses, Lola Blasco decía: «No acierto a encontrar la causa por la que se nos niega visibilidad a las dramaturgas». ¿Continúa ese papel secundario de las mujeres dramaturgas? ¿Seguiría teniendo problemas ahora?

-Tendría menos que entonces, desde luego. Pero yo que tengo un pie en la novela y otro en el teatro, sí puedo decir que empecé escribiendo teatro a los 23 años y hasta los 40 no he llegado hasta un teatro relativamente importante, y hasta los cuarenta y pico no he llegado a un teatro nacional. Sin embargo, publiqué mi primera novela con 28. Es decir, si como novelistas tenemos un terreno más abierto, la mujer dramaturga y la mujer directora sigue teniendo grandes dificultades. Las mujeres especialmente, pero también lo extendería a la generación joven de dramaturgos. Casi todos los dramaturgos de mi generación hemos estrenado antes fuera de España que dentro. De hecho, en la novela, Noelia, que está investigando a esta mujer sin nombre, es la directora y cada dos por tres alguien le dice que maquillaje está al fondo porque nadie se imagina que pueda ser la autora, la compositora... A mí me pasa habitualmente, pero me lo tomo con humor, y digo: «Pues ya cambiaran las cosas», pero habitualmente tardan un rato en saber que esa mujer pelirroja que está sentada en el patio de butacas es la directora. . He escuchado conversaciones divertidísimas, entre utilleros, de montaje...: «Cuando llegue dirección, si quiere que se queje». Y, yo, pensando:«Dirección lleva aquí sentada un rato».

-Hay ficción, pero también mucha realidad. ¿Hasta que punto hay realidad?

-Toda la parte emocional, evidentemente es ficción, porque tú no estás con ellos, pero hay muchísima, muchísima documentación. He tratado de meter en la novela, al igual que lo hice en la obra, sin que lo parezca. Creo que la documentación tiene que estar al servicio de la historia, y la Historia -con mayúsculas- tiene que estar al servicio de la historia -con minúsculas-. ¿Por qué no elegí un ensayo para esto? Creo lo que decía Javier Reverte, que hay realidades tan extraordinarias que es imposible contarlas a través de los datos objetivos porque no eran objetivas, porque la vida, a veces, no lo es. Entonces, yo pretendía escribir una novela muy, muy bien documentada, hasta el punto de que hay mucha intertextualidad de cartas, de pensamiento de su diario para darle voz directa de María Lejárraga, pero luego me he mimetizado con ella para que me lleve de la mano. 

-¿Quedan muchas mujeres sin nombre?

-Sí, sí, hay muchas mujeres sin nombre. Pero el caso de María Lejárraga es un símbolo, no creo que sea el caso de una mujer silenciada más, creo que es un símbolo porque estamos hablando del misterio mejor guardado de la literatura española, pero es que también es uno de los autores españoles más destacados de nuestra historia cuyo nombre permanecía oculto. Es que estamos hablando de una mujer cuyas obras viajaron y fueron obras de repertorio en Broadway o en el West End londinense. Podría haber optado al Nobel siendo un negro literario y cuyo mayor logro, e incluso mayor invención, fue el propio nombre de Gregorio Martínez Sierra, que era su seudónimo. Era un caso muy peculiar y por eso ha permanecido oculto hasta ahora, porque estaba muy bien oculto. Es un caso de fraude literario brutal que afecta a un clásico, no afecta a cualquiera. ... En esta obra es muy importante el contexto. Yo he escogido la fórmula de un thriller de época para contarlo, pero hay que pensar que esta mujer nace en una España y en una Europa que empezaban a desequilibrarse, vive todo un siglo XX muy convulso, desde la pérdida de las colonias, que es cuando nace, hasta la muerte de Franco, que es cuando muere y todo se vuelve a equilibrar de nuevo. Es decir, le pillan tiempos entre guerras mundiales, crisis, pandemias, revoluciones..., en las que la mujer era un cero a la izquierda y ser escritora era una profesión poco decente si tenías un trabajo público como el de maestra. Creo que ella lo que hace, cuando muere Gregorio y se da cuenta que tiene que recuperar su nombre, por lo menos, se mimetiza con su seudónimo, se hace llamar María Martínez Sierra e intenta reivindicar por lo menos el 50 % de su autoría y en España, la ponen a caldo. Primero, porque está exiliada y no se puede defender; segundo, porque lo más bonito que le dedican es como si un hombre de la talla de Gregorio Martínez Sierra hubiera necesitado alguien que le alumbrara su talento, o «nunca nos gustó María Martínez Sierra y a su marido tampoco». Eso está publicado en prensa en España. Ella se da cuenta que no puede hacer nada, tampoco va a destruir la memoria de Gregorio, porque, al fin y al cabo, lo quería, y lo único que va a conseguir es desprestigiarse a sí misma porque ser un negro literario tampoco es algo que se perdone. Entonces, dice: «No voy a destruir las cartas que prueban mi autoría total, aquí las dejo para tiempos mejores». Y esas cartas han llegado hasta Patricia O'Connor y han llegado hasta mí.

-¿Cree que mantuvo esas cartas para mostrar su autoría?

-Por supuesto. Lo tengo clarísimo. Esta mujer no se muere de un accidente. Se muere a los 99 años, casi a punto de cumplir los 100, leyendo a Tirano Banderas y terminando una traducción de Pirandello, es decir, lúcida. Entonces, si hubiera querido destruir esas cartas, no las hubiera dejado en un baúl que tenía expresa orden de devolverse a España cuando ella falleciera, entre otras muchas cosas, como algún manuscrito, como Sortilegio, que es la obra maldita y nunca estrenada, y es la que he escogido para mi novela. Esto del baúl es tal cual. Llega a las manos de Patricia O'Connor porque su ahijada Margarita, que siempre supo que ella era la que escribía, recibió ese baúl y decidió llamar a Patricia O'Connor porque sabía que su tía, una vez hubieran muerto todos los protagonistas de esta historia, no tendría el menor problema en que se supiera, porque, de no ser así, lo hubiera destruido, como tantas otras cosas.

 ­-¿Tiene previsto continuar con ella? ¿Rescatará a otra mujer sin nombre?

-Nunca se sabe. Me lo he pasado tan bien escribiendo sobre ella, ha sido tan fascinante..., además sigo en una lucha un poco más particular, que es que se la conozca en las universidades, que los registros estén a su nombre,... Hay que rehabilitar de todo a esta escritora y no me apetece soltarla de la mano hasta que esto ocurra. Más allá de eso, me doy cuenta de que probablemente estemos en un proceso de revisionismo, igual que se hizo un proceso de rescate de memoria histórica de la Guerra Civil, creo que estamos en un proceso parecido pero de rescate de la memoria histórica de la mujer. Claro está que, en vez de afectar a un fragmento de nuestra historia y a unos años, afecta a dos milenios y a todo el planeta. Entonces hay mucha tela que cortar, porque estas mujeres pertenecen a una época en la que la única manera de ejercer su vocación contra viento y marea, y si pensaban que tenían un gran talento, era travestirse y parapetarse tras el nombre de un hombre. El error de María fue que lo hizo tras un nombre de un hombre que era real. Entonces, ese seudónimo te puede traicionar, puede dejar embarazada a una actriz de la época y puede morir, entonces, ¿cómo sigues escribiendo? Pienso que fue un error de juventud de cuando piensas que las cosas van a seguir así siempre. Sospecho que hay mucho cavar todavía, porque ellas se escondieron de las más diversas formas con lo cual irán saliendo y nos darán grandes sorpresas.

-Y esta novela también tiene banda sonora.

-Es que era de justicia. Yo para inspirarme iba buscando la música de todos aquellos libretos es lo que ella colaboró y de los músicos con los que ella colaboró. El amor brujo, de Falla, incluso un álbum viaje... Terminé en el confinamiento la novela. Hay una lista de Spotify, pero tienen la banda sonora original que fue hecha ex profeso.