Rubén Blades «La salsa es una música de contacto físico en un mundo de trincheras»

Javier Becerra
Javier Becerra REDACCIÓN / LA VOZ

CULTURA

Rubén Blades actuando en Santiago
Rubén Blades actuando en Santiago PACO RODRÍGUEZ

El panameño estará en A Coruña el 20 de julio para actuar con la Big Band de Roberto Delgado fusionando su estilo con el swing

21 jun 2023 . Actualizado a las 18:12 h.

En cuanto conoce que la entrevista llega de Galicia, Rubén Blades (Ciudad de Panamá, 1948) interrumpe. Se presenta orgulloso como descendiente de la tierra. «¡Ojo! Yo soy el nieto de Carmen Caramés, de Ourense. Mi mamá siempre estaba con eso», dice sonriente desde Nueva York vía zoom. Mito viviente de la música popular e impulsor de la llamada salsa consciente, se encuentra ahora girando con la Big Band de Roberto Delgado. El próximo 20 de julio estará en A Coruña (Muelle de Batería, 22.00 horas, entradas desde 35 euros).

—Se dice que Bob Dylan puso a pensar al rock n' roll. ¿Usted hizo lo mismo con la salsa?

—Totalmente. Porque Dylan está interesado en desarrollar temas y explorar el alma misma del ser. Él no estaba solamente escribiendo porque tenía una novia y quería que lo quisiera, su intención era mucho más compleja que eso. En eso estamos en la misma onda.

—¿Es cierto que llegaron a hacer un tema juntos?

—Una vez nos reunimos en Los Ángeles para escribir una canción y no escribimos un carajo. Pero me sirvió a mí para ver la conexión que teníamos, pese a estar en otro género. A Dylan no le pareció extraño que yo hubiera solicitado reunirme con él para escribir una canción. A quien le extrañó es a Howard Thompson, del sello Elektra. Cuando le dije que quería encontrarme con Dylan me dijo: «Eso no va a pasar nunca». Y yo quería conocerlo a él, a Lou Reed, Paul Simon, Elvis Costello, a esa gente. Estos tipos son escritores, no solamente cantores.

—Algunos de los que cita hacen lo mismo que usted: escribir pequeñas novelas en sus canciones.

—No es por vanidad, pero Gabriel García Márquez me lo decía. En el único libro que me dedicó, escribió: «A Rubén, el cantador de historias». Fue en 1970. Él me decía que yo era un cronista. Él me vio siempre más allá de la salsa, como un cronista social.

—¿Es de los que piensa que, si no se puede bailar, la revolución no es para usted?

—[Risas] Claro. Ese ha sido el problema de los comunistas. Ninguno de los comunistas que yo conocía en Panamá sabía bailar. Y muchos menos tocar. Todo era una cuestión intelectual, contradictoria e ideológica. Yo soy de izquierdas, pero no de esa izquierda. Nunca entendí la izquierda de Maduro. Esta gente no sabe ni decir un chiste. Es la gente más gris y más aburrida que conozco.

—David Byrne [líder de Talking Heads] decía que la música que va a las caderas siempre se toma como sospechosa y de poca sustancia. ¿Cómo juntó usted el baile y la reflexión?

—Yo sabía una cosa: la mayoría de nuestra sociedad no tiene tiempo para leer. Hablo de la mayoría laboral, la que trabaja en un restaurante, manejando el carro o con lo que sea. Y hay argumentos que puede que les importen, pero no van a tener tiempo para leer sobre ellos. Yo te voy a escribir algo. Tú estás pensando en las dificultades con tu mamá. Pues yo te voy a hacer una canción de eso. La vas a bailar y pensar. Una vez, hablando específicamente de Pedro Navaja, Carlos Fuentes me dijo: «Lo tuyo es extraordinario. Yo escribo una novela de 260 páginas y la va a leer un número específico de personas. Y lo van a hacer solamente una vez, por lo general. Tú escribes Pedro Navaja, llegas a un audiencia que no lee o se presume que no lee. No solamente se aprenden ese poema, sino que se lo siguen aprendiendo las generaciones que vienen después. Él fue el que me abrió los ojos sobre el impacto y la realidad de lo que están haciendo. Yo entonces no tenía un plan, sino que reaccionaba y hacía lo que quería hacer. Pero él con su claridad extraordinaria me lo dijo. Entonces empecé a poner más atención sobre el impacto que podría tener eso. 

—También puede hacer un ensayo político en apenas unos minutos como «Plástico». ¿Este tema es hoy más vigente que en 1978?

—Es muy posible, porque los edificios cancerosos ahora sabemos que existen. Estoy descubriendo mucho de mis temas actualmente. Hago conexiones de todo el material que he escrito y las relaciones entre los personajes. Porque la hay, aunque yo cuando las escribí no lo veía porque escribía fuera de tiempo. Ahora estoy identificando las lagunas y los espacios entre ellas para ver dónde puedo hacer nuevos temas y hacer una conexión total entre todas las canciones que he escrito.

—En ella hace una enumeración de todos los países de Latinoamérica. ¿Es la salsa el género de todos porque no es de ninguno?

—Correcto. En Nueva York había un club, el Palladium, que cerraron supuestamente por drogas. En realidad, es muy posible que ese club lo cerrasen por otra cosa. ¿Qué pasa con la salsa? Pues que es una música de contacto en un mundo de trincheras. En un mundo que no demuestra empatía y que no muestra solidaridad, la salsa está ahí. De pronto, una persona que no sabes quién es, de otro sexo, de otra raza y de otra edad, de otra condición económica, está contigo. Llega el sábado y bailas. Se exige una intimidad física para ello. Estás permitiendo que una persona que no conoces te toque. Pero, por encima de eso, si tú no sabes y no bailas con la otra persona, el experimento no funciona. Hay que colaborar, para que fluya. Esa es la gran lección a la que no presta atención el mundo hoy. Si no colaboras esto no va a funcionar. ¿Qué ocurre? La salsa, de pronto, tenía a un negro con un blanco bailando en el Palladium. Eso no podía ser. Y por eso lo cerraron. La salsa estaba presentando un problema político y social por el racismo institucionalizado que existía. La salsa siempre ha tenido esa conexión de unión.

—¿Bailar salsa en aquel entonces era política en movimiento?

—Claro. Una mujer blanca y un hombre negro bailando es una declaración política. Eso no podía pasar. ¿Cómo ocurre? Pasó con el rock n' roll, pero la salsa se convierte en una música de contacto urbano y eso es un problema.

—Además, se incorpora el público latino, que no estaba en el rock.

—Un negro latino se ve afectado por el racismo en dos formas. Por la piel y por la cultura. Tú no solamente eres negro, sino que eres un negro extraño. Tú no eres un negro de aquí, tú vienes de no sé dónde. Tú no deberías estar aquí. Es victimizado dos veces.

—Sin embargo, con Fania All-Stars superaron esos obstáculos, creando un movimiento de primer orden. ¿Es un punto de inflexión?

—El término político fue muy bien utilizado por personas como Eddie Palmieri, que preguntaba cuándo llegará la justicia. Está el disco que tocan en la cárcel. Además, hay una conexión con el jazz muy grande. Figuras como Miles Davis tenían y planteaban una opinión política. La música de salsa tenía esa capacidad de producir un argumento político y asociarse con otras formas que poseían esa capacidad.

—Recientemente, Gilberto Santa Rosa recordó en La Voz cómo se miraba la salsa como algo menor y de pobres. ¿Cómo logró el prestigio que tiene hoy?

—Convirtiéndose en un proyecto rentable. El dinero cambia la percepción de la gente. Era la música que bailaba la gente humilde el domingo antes de ir a la factoría. Iban a tomarse unos tragos y a ver si se enamoraban. De eso pasó a ser un fenómeno internacional. De pronto, viajas y eso te está dando a nivel interno prestigio. ¿Dónde está Rubén? En Europa. ¿Y por qué? Está con la orquesta. ¿Gusta allá? Ah, si le gusta a los europeos debe ser bueno. Todo eso tuvo que ver con la plata. Una bandita que un día tocaba en el bautizo de hija de la señora Pérez se fue del bautizo ese a tocar a Venezuela, llenando estadios. De pronto es no es algo que no tenga valor. Lo tiene.

«Aconsejo a la gente que venga, tengo 75 años y no sé cuánto tiempo podré girar así»

En su disco Motomami Rosalía hace mención directa a iconos de la salsa clásica como Rubén Blades. Bad Bunny, por su parte, abrió este año la gala de los Grammy honrando esos sonidos.

—¿Cómo ve que las estrellas pop más importantes del momento miren a figuras como usted?

—Soy una figura que está aquí. Mis referentes han fallecido y ahora soy yo el referente. Bad Bunny fue hace cuatro años a un concierto mío. Se llevó a su mamá y su papá, que me quería conocer. Estuvimos conversando un rato. ¿Por qué vino? Porque esos muchachos, Bad Bunny, Anuel AA, René, Tengo Calderón, Farruko y Daddy Yankee, oyeron mi música en la casa de sus padres.

—Con René llegó a colaborar.

—En su momento le pregunté a René por qué no se metió en la salsa, en lugar del reguetón. Él me dijo: «Yo no sé cantar, sé hablar».

—¿Qué piensa del género?

—Que cada generación tiene su modo de expresarse. Yo en 1975 no hacía lo mismo que Tito Puente. Creo que las letras del reguetón no avanzan y se quedan en la vaina misógina, del sexo y la líbido porque la juventud está totalmente desencantada.Los ejemplos que les han dado la administración  política sobre lo que es importante no les valen. Es una forma de decir: «A mí no me importa lo que pasa alrededor mío, lo que me interesa es si me acuesto con esta hembra que está aquí. Lo que ustedes me plantean son cosas corruptas y a mí no me interesa eso». Es probable que pase eso Cuando yo escribía lo hacía con mucha fe y confianza de que podían pasar cosas. Sentía que tenía que hacer canciones para que no ganase el mal, para que las personas afectadas por el mal político no se sintieran solas. Vamos a presentar un argumento que no solo sea bailable, sino que sea político y social. Una canción como Amor y control, o Cuentas del alma, también tiene un contenido social. En la primera hablamos de las drogas, de tener un familiar enfermo en la casa, de cosas que tienen un impacto en la vida que afectan a uno como miembro de la sociedad. No es solo política en el sentido más dirigido como Plástico o Siembra, sino otras manifestaciones. Pienso que estos muchachos se van a expresar de acuerdo con sus posibilidades. Pero ha ido cambiado. No puedes comparar a René con Bad Bunny, por ejemplo.

—Bad Bunny plantea problemas políticos también. Desde «Yo perrero sola» a «El apagón», donde ataca con fiereza el saqueo de las eléctricas en Puerto Rico y convierte el vídeo de la canción en un documental de denuncia.

—Y el que lo llevó a eso creo que fue René, que son buenos amigos. Eso me encantó. René es muy inteligente y talentoso. Todo es un proceso y creo que va a venir otra cosa en breve. No sé qué será, pero no va a ser el mismo reguetón que estamos oyendo ahora.

—En la gira actual plantea una fusión entre el swing y la salsa. Es curioso porque la primera era la música del prestigio en Estados Unidos cuando la segunda era menospreciada. 

—Es un proceso similar. La gente que bailaba swing en su tiempo eran trabajadores. Era la música de los muchachos antes del rock n' roll. Lo que pasó es que, igual que ocurrió con la salsa, el swing fue adquiriendo respetabilidad a través de las décadas. El talento que se requería para hacer arreglos y cantar temas se fue haciendo cada vez más evidente con el apoyo mundial que se le dio a figuras como Frank Sinatra, Tony Bennett, Nat King Cole, etc… De repente, la conexión con la salsa y la música afrocubana es natural, porque siempre hubo conexión con el jazz. Nosotros demostramos que esa conexión existe, reafirmándola y, a la vez, comparándola. Por ejemplo, el arreglo que hace Roberto Delgado de la canción Canto Niche es un arreglazo que muy bien podría haber hecho Billie May. O cualquiera de las estrellas de la época del swing. Está utilizando 20 músicos y las voces y estructuras armónicas características del swing. Solo que lo hace en la salsa. Es una banda tremenda. Aconsejo a la gente que venga. Tengo ya 75 años y no sé cuánto tiempo podré girar así, haciendo lo que me gusta que para mí es una fortuna.