Jeremías y Ezequiel, los profetas del exilio. Por la recuperación de dos joyas del pórtico de la Gloria

«Mis ojos desfallecieron de lágrimas, se conmovieron mis entrañas... Porque enorme como el mar ha sido tu destrucción, hermosa Jerusalén» (Lamentaciones 2:11-13)

En julio del 587 a. C., tras un largo asedio, Jerusalén se rindió al rey babilonio Nabucodonosor. La hordas invasoras entraron en la ciudad saqueando sus casas y dejando el templo reducido a cenizas. El profeta Jeremías, quien había advertido en vano sobre la tragedia que se avecinaba, siendo incluso encarcelado por los suyos, habría de dar voz ahora a la aflicción de un pueblo que se veía abocado al cautiverio y al exilio. Entre los sacerdotes deportados por los babilonios estaba Ezequiel cuyas pavorosas visiones constituyen una de las fuentes esenciales para el imaginario del libro del Apocalipsis, inspiración inagotable para artistas a lo largo de los siglos.

Dos de las representaciones más sobrecogedoras de estos «profetas del exilio» se encontraban en la Edad Media en Santiago de Compostela, esa nueva Jerusalén de Occidente hacia la que caminaba una humanidad de peregrinos -«extranjeros» en este mundo- en busca de la patria libre del espíritu. El maestro Mateo dispuso las efigies de Jeremías y Ezequiel flanqueando la entrada sur del majestuoso nártex que diseñó para coronar el templo jacobeo, donde servían de anunciadores veterotestamentarios de los eventos de los últimos días que se desencadenaban en el interior, incluida la resurrección de los muertos y el Juicio Final, al que se accedía pasando entre ellos. A la derecha, encaramado en la jamba que se adosa al muro lateral de la torre sur estaba Jeremías, volviéndose hacia los visitantes con rostro compungido, llamando al arrepentimiento. Sus ojos, hundidos en las sombras de sus propios contornos, generaban juegos lumínicos que hacían que la figura adquiriese vida interior al realinearse sus facciones expresando los diferentes estados emotivos que jalonaron su experiencia vital, desde la indignación contra aquellos que desoyeron sus advertencias y siguieron a falsos profetas, hasta la más profunda desolación ante la consumación de una catástrofe que no pudo evitar.

Por el magistral diseño de su fisiognomía y su lenguaje gestual, definido por la torsión y la rabia con que aprieta unos ropajes que se convierten en una proyección exterior de la convulsión de sus entrañas -elocuente representación pétrea de pasajes inolvidables de las Lamentaciones- esta escultura se erige en epítome de lo que hace eterno al arte del maestro Mateo: su capacidad para dotar a la piedra de vida orgánica y para convertir la poética del cuerpo humano en teología encarnada. Si su Jeremías encuentra su parangón, a través de los pliegues del tiempo, en el diseñado por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina, su colérico Ezequiel anticipa al imaginado por otro genial artista de alma atlántica, William Blake. Ambos creadores plasman el furor visionario de este profeta desterrado en forma de una tempestad de turbulencias oceánicas, que el pintor dibuja con trazos líquidos de acuarela, mientras que el escultor la cincela en granito creando amplias superficies ondulantes, vórtices tubulares y surcos profundos por los que circularía periódicamente la lluvia compostelana hasta caer, en ocasiones, sobre el rostro de aquellos que se quedaban petrificados mirando a la portentosa figura.

Nuevos destierros habrían de sufrir estos profetas del exilio en su devenir histórico. El primero ocurrió en el siglo XVI cuando se tomó la decisión de cerrar la fachada del nártex, por lo que tuvieron que ser desmontados de las jambas que ocupaban para permitir la instalación de las puertas. Permanecieron durante un tiempo depositados en los jardines de Fonseca para ser luego trasladados al Pazo de Ximonde a las orillas del Ulla. Allí los fotografió Miguel Durán-Loriga en 1945, flanqueando la entrada principal, cubiertos de líquenes, como si fuesen guardianes pétreos de una mansión abandonada cuya puerta entreabierta parece invitar a adentrarse en mundos desconocidos -una escenografía de belleza distópica digna de un Blade Runner 2049 galaico-.

Tres años más tarde regresarían a Compostela gracias a la compra realizada por el Ayuntamiento de Santiago al conde de Ximonde, Santiago Puga y Sarmiento, con el fin de que pasasen a formar parte del patrimonio municipal con una cláusula donde se prohibía expresamente que volviesen a dejar la ciudad. Se cumplió así el deseo expresado por el escultor Francisco Asorey en el informe que redactó para la tramitación de la compra, donde concluía: «Celebraría que dichas estatuas quedasen en esta ciudad para la admiración de todos los amantes de las bellas artes y felicitando al excelentísimo Ayuntamiento por tan meritoria labor, que así se hacen grandes los pueblos». Nada más se supo de las esculturas hasta que reaparecieron en el catálogo de la magna exposición de arte románico celebrada en Santiago y Barcelona en 1961 donde se exhibieron dos fotografías de las mismas (pero no las piezas) en la planta baja del palacio de Xelmírez acompañadas del rótulo «Profeta o Apóstol. Propiedad de su Excelencia el Jefe del Estado, Pazo de Meirás (La Coruña)».

En la demanda interpuesta hace unos meses por el Ayuntamiento de Santiago contra la familia Franco reivindicando la devolución de las esculturas se alegaba que el momento propicio para el trasvase ilícito de las mismas al dictador fue el Año Santo de 1954, cuando el pazo de Raxoi fue escenario de solemnes recepciones al Jefe del Estado y su esposa, quienes habrían mostrado interés por los profetas del Pórtico. Estas circunstancias fueron desestimadas por la jueza, por carecer de pruebas documentales y basarse en meras suposiciones, en la sentencia ya conocida donde resolvió a favor de los herederos de Carmen Franco. Aunque tales circunstancias son difíciles de sustanciar, porque los actos ilícitos suelen ir acompañados del silencio, el archivo del Museo de Pontevedra alberga un documento importante que ha pasado desapercibido. El 30 de enero de 1955, el insigne director de esta institución, Xosé Filgueira Valverde, escribió una carta a su amigo Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Museo del Prado, donde incluye la sucinta pero elocuente observación: «Te supongo enterado del destino que piensa dar el Ayuntamiento de Santiago a las dos figuras del Pórtico que había adquirido. Creo que estamos justificados al comprar todo lo compostelano que salga y que nos pete. Nunca podrán quejarse ya. De manera que… nos favorecen».

Con esta frase Filgueira, un funcionario del Estado, da testimonio de que la adquisición de las esculturas por parte de Ayuntamiento había sido completa, y que todavía estaban en su posesión cuando se escribió esta misiva, contradiciendo, por lo tanto, una de las conclusiones a las que llegó la jueza, y que sirven de base para su sentencia, donde cuestiona que tal compra por parte del consistorio compostelano se hubiese llevado a término y que existan pruebas de que esta institución hubiese llegado a ejercer la plena posesión de las piezas. También deja entrever Filgueira las razones por las que una supuesta donación de los profetas mateanos al dictador no podía haberse celebrado públicamente con un solemne acto de entrega ni haber dejado rastro documental -una de las circunstancias aducidas por los abogados de la familia Franco para negar que tal donación se hubiese producido-.

Los actores implicados eran conscientes de que este regalo suponía el incumplimiento de varías cláusulas del contrato de compraventa, además de contravenir la legislación vigente sobre la enajenación de bienes del patrimonio público, del que estas esculturas ya habían estado formando parte durante más de seis años. Además, tal donación era vergonzosa y, por lo tanto, inconfesable, incluso para las propias autoridades del régimen que la propiciaron ya que sabían que estaban privando a la ciudad de dos obras cuya recuperación había sido motivo de celebración y orgullo pocos años antes, una labor que «hace grandes a los pueblos», como escribió Asorey. Esto explica la insinuación de Filgueira a Sánchez Cantón cuando dice que, a la luz de lo que estaban haciendo los responsables del consistorio santiagués, es decir, permitir la enajenación de piezas importantes de su patrimonio, estos dos pontevedreses ilustres no deberían de sentirse culpables por procurar la adquisición de obras de arte compostelanas para el museo de su ciudad. Y así, por fortuna para todos los gallegos, ese mismo año el Museo de Pontevedra inició los trámites para comprar, también al conde de Ximonde, las extraordinarias esculturas de los profetas Enoc y Elías que, como he señalado en estudios anteriores, originalmente flanqueaban el gran arco central de la fachada del pórtico de la Gloria, desde donde anticipaban, como testigos del Apocalipsis, la visión del Cristo de la Segunda Venida del tímpano interior. Si no hubiese sido por ellos, hoy estas obras maestras estarían, con toda probabilidad, fuera de Galicia, posiblemente en el Museo Arqueológico Nacional.

Todo apunta a que la inclusión de nuestros dos profetas del exilio en el catálogo de la exposición de arte románico de 1961 «organizada por el Gobierno español bajo los auspicios del Consejo de Europa» -y en la que, sorprendentemente, solo fueron exhibidas en reproducción fotográfica, como se indica en el propio catálogo (fotos que, sin embargo, no aparecen entre las 96 láminas que lo ilustran)- no tuvo otro fin que dar carta de naturaleza pública a su reciente posesión de facto por parte del Jefe del Estado, intentando suplir así la carencia de título de propiedad, contrato de compraventa o certificado de cesión, que no podían existir por su dudosa legalidad.

En este sentido resulta esclarecedor un visionado del NO-DO número 871 de 1961 (http://www.rtve.es/alacarta/videos/revista-imagenes/arte-romanico/2864294/), dedicado monográficamente a esta exposición, donde se hace un recorrido pormenorizado por las principales obras expuestas en sus dos sedes de Barcelona y Santiago. Se comprueba que se exhibieron en el palacio de Xelmírez esculturas procedentes de toda España y Francia, desde Jaca hasta Toulouse, incluidas obras del taller del maestro Mateo trasladadas desde el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Pero, de forma inaudita, no se pudieron llevar desde Meirás esas dos joyas del románico que el caudillo habría rescatado, como se alega en la causa, de un oscuro particular a través de un anticuario para prestarlas ocasionalmente para el disfrute de todos, más aún tratándose de una exposición internacional de tal calibre que contó, según la prensa compostelana de la época, con 26.000 visitantes, entre los que se encontraban personajes ilustres como los reyes de Bélgica Balduino y Fabiola.

Pero lo cierto es que el mero hecho de haberlas retornado a Santiago, donde había memoria reciente de su pertenencia patrimonio municipal, y exhibirlas con su nueva adscripción de Propiedad del Jefe del Estado, hubiese sido un motivo de rubor para las autoridades del consistorio, sobre todo para el alcalde Enrique Otero Aenlle, afamado catedrático de Farmacia de la USC, ante sus propios conciudadanos quienes, como Filgueira Valverde, podrían haber susurrado durante la visita «mira que destino le han dado a nuestras figuras del Pórtico».  Su profunda afección al régimen, en el que medraría escalando puestos administrativos y políticos llegando a ser Gobernador Civil de Lugo, Salamanca, y Diputado por La Coruña, explicaría las motivaciones del «regalo». Este estuvo seguramente secundado por una cadena de silencios, en especial el de su predecesor en el cargo, Joaquín Sarmiento Garra quien, gracias a ser primo del Conde de Ximonde, había facilitado la adquisición de las esculturas en tan ventajosas condiciones para el consistorio -circunstancias que contradicen, por cierto, la inferencia que realiza la jueza en la reciente sentencia donde afirma, sin base alguna, que está «perfectamente acreditada la finalidad lucrativa» del conde en aquella «operación». Tanto el exalcalde como el conde, firmantes del contrato de compraventa en 1948, podrían ahora haber invocado la cláusula por la cual se exigía que las obras debían de permanecer «indefinidamente en el patrimonio del Excelentísimo Ayuntamiento de Santiago de Compostela» o, de lo contrario, habría de indemnizarse al conde o a sus herederos con la cantidad de cuatrocientas mil pesetas. Sin embargo, difícilmente cabría esperar que Don Joaquín Sarmiento, un histórico líder de la Falange en Galicia, y veterano de la Guerra Civil donde combatió como teniente, se hubiese atrevido a expresar su oposición al regalo de ese trozo de la Gloria al caudillo -que en principio pudo haber llegado a Meirás como un «depósito temporal sin papeles» para luego transformarse en posesión de «facto»- a pesar de ser consciente de su cuestionable legalidad.

Un mes de julio de hace más de dos milenios cayó Jerusalén ante las hordas de Nabucodonosor, abocando a Jeremías y Ezequiel al destierro. Un mes de julio del siglo pasado hubo un alzamiento militar liderado por un caudillo, cuyas tropas asediaron ciudades que se hallaban debilitadas por contiendas internas y falsos profetas, dando lugar a una guerra fratricida en la que todos perdieron, tanto los que permanecieron en un país monocolor y empobrecido como los que sufrieron el exilio. Y otro mes de julio de aquel Año Santo de 1954 se fraguó un acuerdo silencioso que resultó en un nuevo destierro para nuestros profetas del exilio, de donde esperamos se retornen pronto, bien sea por resolución judicial o por la buena voluntad de aquellos que pueden, con un acto de generosidad, contribuir a curar las heridas heredadas del pasado.

Recuperariamos así dúas obras de arte que son radicalmente modernas e profundamente galegas, xa que nelas o cincel mateano fendeu o granito ata transfiguralo nunha expresión desgarradora da rabia contida e da mágoa insondable que acompañan esa experiencia do exilio e da emigración que de xeito tan esencial habería de marcar a nosa historia recente como nación. Certamente, parafraseando versos da Terra desolada de T. S. Eliot: xullo pode ser o máis cruel dos meses, alimentando lilas da terra morta, mesturando memoria e desexo, avivando raíces mustias coa choiva de primavera… ¿Qué raíces prenden, que ponlas medran neste lixo de croios? Ti, fillo do home, non podes dicilo, nin adiviñalo, pois só coñeces unha morea de imaxes fendidas, onde o sol apreta, e a árbore morta non dá sombra, e o grilo non da alivio, nin se escoita o rumor da auga na pedra seca.

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