Roberto Vidal Bolaño: «Sempre fun de perder nas asembleas»

En maio de 1993, o editor Francisco Macías realizou unha amplísima entrevista a Roberto Vidal Bolaño na que o dramaturgo explicaba os seus comezos no teatro, o seu paso polo equipo Lupa e os inicios do Centro Dramático Galego


Recentemente iniciados os setenta, Roberto Vidal Bolaño abandona as súas tentativas de estudar na escola de cine e deixa de formar parte do Equipo Lupa.

-¿Despois de pertencer ao equipo Lupa deixaches o obxectivo de estudar? ¿Coa intención de vivir do teatro?

-Houbo unha crise no Lupa. O de facer ficción en súper-8 non daba callado nin un resultado interesante. Algunha cousa levaba premio, e tal, pero nós víamos que aquel non era un camiño que levara a ningún lado. Entón un sector do equipo pretendeu reducir aquela experiencia a un traballo estritamente documentalista. Querían facer documentais, coller imaxes de manifestacións da cultura galega que se estaban acabando: do entroido de Laza, o entroido do Ulla, por exemplo. Fixéronse algúns deses documentais. Outro sector defendiamos que iso estaba moi ben, pero que non tiña que ser substitutorio da ficción. Nós diciamos que había que reconsiderar o cine que había que facer e chegamos incluso a prantexar unha alternativa que eu sosteño hoxe en día como moi novidosa: en lugar de pretender facer cuns medios que non tiñan nada que ver con aqueles dos que dispuñan os que facían cine sonoro e facer películas sonoras, o que se propuña era estudarmos a linguaxe do cine mudo e tentarmos experimentar, prolongando a linguaxe do mudo. Naquel momento case nos chaman tolos. Algúns dos que defendiamos isto eramos eu e Manolo Castelao. Agora resulta que ninguén dubida de que o cine mudo non acabou, senón que pode ser unha linguaxe paralela ao sonoro, de posibilidades ilimitadas. Algunhas das linguaxes do cine mudo estanse utilizando nos videoclips, por exemplo. A crise en Lupa foi profunda e quedámonos os que defendíamos a miña opción, pero eramos unha mestura de intelectuais do cine e de individuos prácticos que non nos demos entendido. Non chegamos a facer nada e iso coincide co meu servizo militar, e xa me meto de cheo no teatro, xunto con Xaquín G. Marcos, para montar Antroido.

-¿Que ano máis ou menos?

-Pois debía ter 23 anos. Eu fun á mili tarde, debía de ter os 21 cumpridos, e debín de volver aos 23. No ano 1972.

-Despois diso foi o episodio de traballar nun banco do que te acabaron despedindo.

-Eu pasara xa por Balsavas, logo traballei en Viaxes Cantabria, despois nun almacén de coloniais outros dous anos e estiven uns nove anos en Daviña.

-¿Como coincide iso coa etapa de Antroido?

-Cando traballaba nos coloniais e mentres estiven en Daviña xa estaba en Antroido. Logo estiven ano e medio ou dous nun banco. Acabáronme botando coincidindo cunha crise no banco. Empezou a botar xente. Comezou polos máis incómodos. Cometeu o erro de botarme estando de baixa por enfermidade acusándome de facer teatro mentres estaba de baixa. Aquilo era certo. Pero montouse un rebumbio sindical moi grande.

-¿En Santiago?

-Non, en toda Galicia. O sindicato, INTG daquela, dixo: un traballador da cultura galega represaliado. Houbo cartas das asociacións culturais... Porque, en realidade, as miñas actuacións teatrais mentres estiven no banco non espertaron ningún tipo de problema, ao contrario, eu tiña cartas de felicitación da dirección do banco, gañara o premio Abrente de Ribadavia, por exemplo. Eu tiven unha pneumonía, tiña unha baixa e no mes de repouso non ía traballar, pero as dúas representacións que estaban previstas fíxenas.

-¿Este é o último traballo como asalariado dunha empresa antes de poñerte con «Antroido»?

-Si. Aproveitando o paro dun ano que tiven a raíz do despido do banco, eu e a miña muller de entón [Laura Ponte] e Rodrigo Roel creamos unha empresa e probamos a vivir do teatro. Ese ano pasei a gañar máis facendo teatro do que gañaba no banco: unha media de 25.000 pesetas ao mes. No banco, naquel momento gañaba 22.000.

-¿Falamos de 1975?

-Entre 1975 e 1976. Dende ese momento vivín sempre de actividades relacionadas co teatro. Exclusivamente do grupo de teatro igual non, pero tendo como soporte fundamental a actividade teatral sempre. Teatro Antroido disolveuse catro anos despois, máis ou menos, pero ata ese momento era a fonte de ingresos que eu tiña.

-¿Cando comezaches a participar en política?

-Eu actitudes políticas tiven sempre, incluso antes de ter ningunha relación coa cultura. O que nunca fixen foi militar. Eu colaborei coa Asemblea (AN-PG) pero sen militar nunca: reparto de folletos e esas cousas. Pero militar non militei, en parte, non sei, porque coñecín demasiado ás persoas. nunca me pareceu que puidese estar cómodo, tiña a experiencia de que sempre fun un perdedor de asembleas. Para cando chegou a poñerse a andar todo aquilo xa estaba farto de perder votacións e seguir perdendo toda a vida, iso de ser minoría con voz pero sen voto real, porque nunca consegues que ninguén che compre o que dis fai que non teña demasiado sentido militar. Xa co grupo de teatro temos participado en moitas cousas, incluso espectáculos feitos especificamente.

-Despois de Antroido estiveches anos sen traballar. ¿Por que fracasou?

-Eu creo que non fracasou, desapareceu coincidindo co seu mellor momento creativo e cando o que buscabamos estaba ao noso alcance. A razón de que desaparecera Antroido foi estritamente política. Acababamos de facer un espectáculo sobre un conto de Méndez Ferrín que se chamaba Percival. Era un espectáculo no que, ademais de defender os valores literarios de Ferrin defendíase aspectos ideolóxicos da obra que coincidían cos nosos, Acababa con «Queremos a fronteira?». Foi un espectáculo moi agradecido por uns sectores e moi vilipendiado por outros, pero que en todo caso foi un dos espectáculos máis representados do teatro galego, fóra de Galicia, en festivais internacionais.

-¿Iso coincide con «Agasallo de sombras»?

-Non, iso foi despois. Despois do Percival é cando se crea o CDG. Nós [por Antroido] apuntámonos á respaldar a creación do CDG que daquela se concibía, que non ten nada que ver co que houbo. De feito, naquel momento a compañía non aparece firmando, pero si firmamos individualmente. Agasallo de sombras é o espectáculo que Antroido estaba preparando. Tiña o texto escrito para cinco actores e cando o CDG decide poñer nas nosas mans ese espectáculo impón o número de integrantes do elenco. Entón fago unha versión para 15 actores. Un dos motivos polos que respaldabamos ao CDG era porque había unha profesión teatral que demandaba a creación de postos de traballo. Se no primeiro ano da súa existencia só ocupabas vinte e un dos trinta e tantos posibles, quedaba xente que non traballaría. Reescribín Agasallo de sombras con esa intención.

-¿En «Agasallo» ten un problema co CDG?

-Durante a distribución de Agasallo tiven unha rifa co conselleiro de Cultura. Daquela era Vázquez Portomeñe. Foi unha polémica en prensa moi dura. Fundamentalmente porque eu dixen que o desa institución [o CDG)] non tería moito futuro mentres permanecese ligada aos intereses caprichosos e aculturais dun conselleiro que non tiña por que ter intereses coincidentes cos nosos e que ademais naquel caso estaba claro que non os tiña, porque o que menos lle importaba era o teatro.

-¿Que supuxo esa polémica?

-No seu momento non pasou de ser unha polémica, pero na seguinte vez que a min me propoñen traballar no CDG, neste caso como actor, aparecen as consecuencias da polémica e supón que Portomeñe impón un veto. Isto dá lugar a outro debate: se se acepta a autoridade do señor Portomeñe para dicirlle a un director se pode ou non contar cun actor ou en que medida quen firmaba o contrato tiña dereito a escoller con quen firmaba. A resposta da profesión teatral maioritariamente foi que ao conselleiro lle asistía ese dereito. Eu quedo sen traballo.

-¿Que fixeches entón?

-Monto Caprice des dieux, que é un espectáculo no que se fala de todo o que sucedera arredor da polémica e no que se conta todo isto. Isto molesta moito máis, pero eu consigo salvar o ano e a compañía tamén. Sen Caprice teríamos pasado fame. Pero fixemos 35 funcións cando a compañía que máis fixo aquel ano foron 15. Actuamos onde non actuaron os demais. Contratábanos en aqueles lugares que querían facer discurso á contra do goberno da Xunta. Pero en Lugo estaba Cacharro e tamén nos contrataron.

-¿Non tivo máis repercusións?

-Cando quixemos facer o seguinte espectáculo, presentamos a petición para as subvencións e non nos deron un canto.

-¿Sen ningún argumento?

-Sen ningún argumento. Seguimos montando bulla, claro, pero xa sen facer espectáculos novos No seguinte conseguimos unha subvención, pero as bases de xustificacións que nos puxeron a nós en particular eran tan pouco claras que tivemos que renunciar e devolver os cartos. Antroido perdeuse nesa pelexa, os integrantes fomos traballando noutras cousas, pero a compañía quedou paralizada.

-Unha vez que desaparece Antroido, ¿a que te dedicaches?

-Si, eu busquei unha saída persoal e busqueina dándolles saída ás miñas habilidades en diversos terreos: iluminar, actuar, escribir. E tamén á dobraxe, que me salvou bastante a papeleta. Metinme na dobraxe e non tiven necesidade de ter outro traballo de outro carácter.

-¿Por que a dobraxe?

-Por unha chea de razóns. Por un lado interesábame para saír do apuro de non ter traballo. Por outro lado parecíame importante que se dobrara, que se incorporara ao galego todas esas películas: que John Wayne falara en galego. Non creo que lle pase nada malo a John Wayne por falar en galego. Neste sentido non estou de acordo cos cinéfilos que piden que non haxa dobraxe para manter a pureza do cine. En calquera caso, se hai que proxectar unha serie de películas que non son feitas aquí, haberá que atender a máis cuestións que a estritamente cinematográfica. Hai unha cuestión cultural: que eses señores [pola industria norteamericana] fagan tanto cine e o metan así como o meten nas televisións de todo o mundo, pois que non o fagan, que reduzan a súa exportación. Ou que só poñan as boas. Logo está o conflito lingüístico, ou que se todo está en inglés e só as bobadas en galego. E tamén que é necesario estimular a produción propia e que teñan que dobrar eles. No medio de todo este maremágnum, a min dobrar parecíame importante e facelo ben, máis. ¿Que se dobrar significaba o que significou durante algún tempo, que era alimentar simplemente o discurso que aínda vive nalgúns de dicir que era un atentado? Efectivamente, tal e como se facía, era un atentado, pero xa non só sobre os orixinais, senón un atentado contra nós mesmos, contra a fala, contra todo. Por aí veu un dos desencantos da dobraxe. O que a min me interesaba era traballar cunha empresa con vocación de produtora e alí dispuxen de discutir sobre determinados proxectos e mesmo algún se levou adiante. Pero tamén descubrín que unha cousa é comprar cámaras e platós e outra entender certas historias. Aí vin o perigo de que se fora todo ao garete ou se convertera todo no que eu creo que son a maioría dos dobradores, currantes que se gañan a vida: outros colocan ladrillos e eles meten voces. É moi respectable, pero non é o que eu quero facer.

-Pero co cine entraches en contacto moito antes. Cando eras un rapaz.

-Si, moi novo, 11 ou 12 anos.

-¿Como tan cedo?

-A min o cine apaixonoume sempre como espectador. O de pensar en facelo non sei como foi, pero supoño que foi de tanto velo.

-Pero en Santiago non habería moitas posibilidades de ver moito cine.

-Si había, si. En Santiago naquel momento había un movemento cineclubista moi importante. Agora mesmo cústame ordenar as datas, pero recordo dende moi novo, e tiña que ser de moi novo porque recordo ter uns conflitos familiares terribles polas sesións nocturnas, asistir ás sesións de cine-clubs que tiñan proxección e logo debates que podían durar ata as tres da mañá. Pero tamén recordo as sesións das tres e media da tarde, que adoitaban ofrecer grandes películas americanas desprezadas naquel momento. Eu debín ver todo John Ford nas sesións de cine para nenos. No cine-club víamos outras cousas. Víamos a Passolini, cine brasileiro, cinema novo, todo o cine francés, que non se comercializaba, as primeiras películas de Truffaut, Godard. Alí vías moitos tipos de cine?

-¿Que espectadores ían a eses cineclubes?

-Era unha mestura de xente que viña da universidade, Carlos Alonso del Real ou Luís Mariño. Nunha etapa na que as proxeccións eran no colexio Peleteiro, recordo que tamén outro dos presentadores habituais era Anxo Rei Ballesteros.

-¿Do cine-club pasaches a participar no Equipo Lupa?

-Entrei cando xa estaba creado. Fixera unicamente unha cousa cando eu entrei. A min chamáronme porque eu facía crítica de cine en prensa, con Benjamín Vázquez.

-¿Que facías no equipo Lupa?

-Cando entrei, a idea era facer ficción, irnos bregando tanto os que tiñamos interese na dirección como os que o tiñan na produción, guionistas e incluso actores. De feito houbo uns anos nos que a liña claramente era esa: facer ficción. Para manter un pouco a actividade do equipo e para foguearnos un pouco todos en parcelas colaterais á do cine montamos un grupo de teatro que se chamaba Obradoiro e eramos os mesmos do equipo. Facíamos unha curtiña ou dúas ao ano e unha ou dúas obriñas de teatro. Deste xeito cubrías o ano de actividade porque todos tiñamos ou ben o noso traballo ou os estudos.

-Ti tiñas as dúas cousas ao tempo...

-Empecei a estudar bacharelato para poder acceder á escola de cine, que esixía ter o bacharelato elemental e superar un exame. Foi entón cando empecei a estudar o bacharelato por nocturno coa idea de presentarme a eses exames, de feito cheguei a ter a matrícula cuberta. Pero iso coincide co peche da escola e non volveron abrila porque cando abriron de novo xa era unha facultade e xa non podía ir eu porque era unha carreira superior. Entón pregunteime se seguir estudando o bacharelato para non poder estudar o que quería. Sei que lle pasou a moita máis xente da miña xeración, porque se pensaba que a escola de cine ía abrir dun día para outro, que o peche era transitorio. Pero o peche foi de catro anos e volveu cambiada.

Votación
12 votos

Roberto Vidal Bolaño: «Sempre fun de perder nas asembleas»