«Sin vecinos, el arte público fracasará»

El experto cultural coruñés plantea que la gestión esté a cargo de técnicos e incluya desde el principio a la comunidad

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a CORUÑA / LA VOZ

Hay que prestar atención al proceso. Si el proceso es riguroso y bueno, la obra de arte y su influencia lo serán. «Al fin y al cabo cualquier pieza exitosa de arte público es la que consigue generar un sentimiento de propiedad en la gente que va a convivir con ella», explica Sergio Pardo (A Coruña, 1984), director asociado del programa Percent for Art de Nueva York e invitado ayer en la jornada inaugural de la Sens Arts Week.

-El programa de Nueva York es pionero y funciona.

-Sí, tiene 35 años, 350 obras, 55 millones de dólares. Es conocido sobre todo porque profesionaliza la disciplina. Todos los procesos son gestionados por técnicos y desde el inicio del proyecto incluyen a al gente del barrio. En el sur de Europa tenemos una mala tradición y convivimos en el espacio público con piezas anodinas que no sabemos por qué están ahí, quién las has elegido, con qué criterios, cuánto costaron, hasta cuándo estarán... Se acaban convirtiendo en mobiliario urbano.

-¿Cómo evitarlo?

-Con educación y tiempo. El proceso es esencial. Hay que seleccionar artistas con capacidad, por supuesto, pero sin un proceso correcto por muy buen artista que sea la pieza será mala. Hay multitud de ejemplos. Si no tiene vínculos con el entorno y no responde a la realidad del lugar, no funcionará. Yo recalcaría que la gestión debe ser llevada por técnicos; que los expertos que se incorporen, críticos, historiadores, comisarios o artistas, tengan vínculos con el barrio y no estén relacionados con actividades con ánimo de lucro que puedan crear conflictos de intereses, y fundamental, la participación de la comunidad. Si no, será un fracaso y acabará como un objeto inerte.

-Todo parte de una ley de 1982 que obliga a dedicar el 1 % de la inversión en obra pública a arte público. ¿Qué perseguía?

-Una idea principal que se ha mantenido: descentralizar la cultura. Por lo general en todas las ciudades sucede que un tipo de cultura que se suele relacionar con una calidad mayor está centralizada en unas manzanas o barrios y solo un grupo socioeconómico determinado puede disfrutarla. Así, asociándola a la obra pública, se disemina y todos pueden participar. Además, trataba de dar visibilidad a los artistas y fomentar las industrias creativas en un momento de recesión a principios de los 80 en Nueva York.

-¿Qué aporta si se hace bien?

-Depende de cada proyecto. En un colegio tiene una función más educativa. Otras veces son elementos de cohesión de un barrio porque generan un sentimiento de identidad. Otras honran un hecho histórico o una persona. ¿Cómo tiene que ser el monumento contemporáneo? ¿Un personaje encima de un pedestal? Es la forma más fácil de hacer que desaparezca. A cualquiera que camine por Méndez Núñez, aunque sea todos los días, le costará nombrar a los personajes de las estatuas. Generalmente la mejor opción es desligarse de representaciones figurativas.

-¿Un ejemplo emblemático?

-Sí, de ahora mismo. Entre 1980 y 1920 la parte baja de Manhattan, entre las Torres Gemelas, Wall Street y Battery Park, era la Pequeña Siria. Es curioso, hay referencias del barrio italiano, chino y polaco, pero no de este, nada lo recuerda. Ahora se va a rehabilitar un parque y con el programa de arte hicimos algo inusual, discriminar positivamente el tema. También se dijo que los artistas debían tener un vínculo con esa comunidad. Y no solo eso. Allí había un grupo de literatos que hoy son muy estudiados por la comunidad árabe y se dijo que debían incluir textos de esos autores con caligrafía árabe. Esto generó muchísima controversia. Incluir a pocas manzanas del lugar de las Torres Gemelas una pieza con caligrafía árabe, en un país donde se sigue vinculando esto con el terrorismo... Desde el 2001 ninguna iniciativa con la comunidad árabe había llegado a buen puerto. Abrimos el proceso y fue de los más multitudinarios, 300 personas, familiares de la comunidad primitiva, también vecinos recelosos. Tener a 300 personas durante cinco horas charlando, escuchando al jurado explicar por qué tenía que hacerse y de qué manera para que la pieza hablase a todos, árabes y no árabes... El simple hecho de hacer esto fue un éxito y es una prueba de que el arte público es capaz de poner sobre la mesa temas que difícilmente se podrían discutir de otro modo.

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