El Prado alberga hasta el dia 11 la exposición del quinto centenario del Bosco, que el museo enriquece con documentales y videoinstalaciones
19 ago 2016 . Actualizado a las 05:30 h.«¿Qué ve, Hieronymus Bosch, tu ojo atónito? / ¿Qué la palidez de tu rostro? / ¿Ves ante ti a los monstruos y fantasmas del infierno? / Diríase que pasaste los lindes y entraste en las moradas / del Tártaro, pues tan bien pintó tu mano cuanto existe / en lo más profundo del averno». Este poema debido al escritor Dominicus Lampsonius (que acompaña un grabado de Hieronymus Cock publicado en 1572 y que representa el retrato del pintor realizado sobre un original que se perdió) ejemplifica perfectamente el alcance y la complejidad del misterio que rodea la figura del Bosco (‘s-Hertogenbosch; Bolduque, en español, 1450-1516) ya desde la época inmediata a su fallecimiento. El propio retrato es una muestra más de la falta de documentos, representaciones acreditadas y testimonios que desdibujan el rostro verdadero del genio holandés, aunque hoy las investigaciones hayan logrado que el rastro de su itinerario vital (se cree que apenas salió de Bolduque) esté más o menos definido.
Las brumas que ocultan el rostro del artista son las mismas que envuelven su obra. El jardín de las delicias es una confirmación sin igual de hasta qué punto se ignora el significado de sus abigarradas narraciones. La tesis de Reindert Falkenburg (historiador del arte y autor del libro The Land of Unlikeness. Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights) es que el tríptico fue concebido como un elemento de conversación para la corte de los duques de Nassau: el cuadro fue visto en 1517 en el palacio del conde Hendrik III de Nassau, es decir, la más alta nobleza borgoñona. Quizá fue encargado por su tío Engelbretch II como instrumento pensado para la formación, y entretenimiento, de su sobrino sobre lo que se puede o no hacer, el comportamiento cortesano, los instintos naturales, el pecado... Aquella plática iniciada hace 500 años en Bruselas prosigue ahora con las apreciaciones de Falkenburg y las de otros intelectuales, escritores, creadores, músicos, historiadores, cuyas reflexiones van abriendo líneas de interpretación diversas (complementarias) que pueden servir al espectador a entender la pintura, el artista y su tiempo. Todo ello sucede (como ocurre cada día en la sala del Prado donde la tabla está habitualmente expuesta ante los visitantes) en el filme documental El Bosco. El jardín de los sueños, realizado a partir del planteamiento de Falkenburg por el cineasta José Luis López-Linares. La cinta, producida por López-Li Films y el Prado, con el apoyo de RTVE, compone una conversación coral sobre el cuadro, en la que el espectador se sumerge con idénticos interrogantes. «El cuadro funciona como un espejo, refleja lo que estás mirando», relata el director volviendo sobre la idea de Falkenburg para subrayar que el objetivo no es aquí hallar respuestas. «Es también un espejo que invita a la especulación», ahonda la historiadora del arte Johanna Klein. «Quizá fuera ese su propósito: provocar la discusión», incide el novelista Salman Rushdie, que añade sobre la potencia de sus imágenes: «Es el caos, y duele y da miedo [...] Lo que aquí ocurre es demencial».
«Este es un cuadro emblemático [...], una especie de icono, que ejerce un extraño poder de fascinación. Es diferente a cualquier otro cuadro, por el color, por su construcción, la acción compleja», detalla López-Linares, que asegura que el proceso de elaboración del filme fue «un aprendizaje fundamental para llegar a comprender el cuadro, sin acabar nunca de resolver todos sus misterios».
«Es como un gran día de fiebre», resume tajante el artista plástico Miquel Barceló en una de sus apariciones en el documental. «Lo que la mayoría de la gente ve es a sí misma. Si nos damos cuenta de que el cuadro es un reflejo de nosotros ante la pintura en cuanto miramos en su interior comenzamos a soñar. Es una imagen espejo de nosotros», insiste Falkenburg, a quien el músico William Christie encara sin perder un minuto y exige respuestas: «Es uno de los más grandes enigmas. ¿Tiene usted una explicación?». «Para aclarar lo que esto quiere decir hay que inventar palabras», corrobora la escritora brasileña Nélida Piñón, quien va mucho más allá: «Nadie puede hacer esa obra sin sospechar de su capacidad de engendrar el mundo, de competir con Dios».
Quizá Felipe II vislumbró algo que otros no vieron en este magnífico óleo. El jardín de las delicias había sido confiscado por el duque de Alba tras la rebelión contra la Corona española en la que participa Guillermo de Orange. Felipe II sentía tanta devoción por el tríptico, cuenta la leyenda, que quiso tenerlo consigo en su habitación incluso en sus horas postreras, ante el lecho de muerte en El Escorial. Tiempo atrás había aconsejado a sus hijos por carta que prestasen atención a la obra del Bosco.
A grandes rasgos, la tabla, que el músico Ludovico Einaudi, entiende como «una ópera fantástica», puede afirmarse que narra la condena de Adán y Eva por haber pecado. Cerrado, ofrece la imagen de Dios padre, en la esquina superior izquierda, fuera del mundo, observando desde lo alto la gran esfera terrestre transparente en la que hay un círculo plano que en el centro tiene tierra rodeada por agua y que representa el tercer día de la creación, según se cuenta en el Génesis, el principio del mundo, un momento en que aún no hay seres humanos ni luz.
Ya en su interior, tres escenas que ordenan la narración convencionalmente de izquierda a derecha: en la primera, el paraíso terrenal con la creación del hombre; en la parte central, el mundo de los sueños, las parábolas bíblicas y la sabiduría popular parecen inspirar este complejo relato sin jerarquías narrativas ni visuales sobre el pecado del hombre, especialmente la lujuria y el deseo sexual; y un tercer panel, dedicado al castigo en el infierno. El mensaje, aleccionador, es pesimista y avisa de lo efímero de los placeres terrenales. Pero la sencillez de la idea se expande de forma intrincada con multitud de narraciones paralelas o superpuestas, más o menos secundarias, que enriquecen un resultado visionario, plagado de visiones, sueños, monstruos y demonios.
El escritor neerlandés Cees Nooteboom alude a su atemporalidad: «Este cuadro ha estado ahí expuesto desde hace muchos años, emanando su fuerza, su alma... Antes de la Revolución francesa, después de la Revolución francesa; antes y después del marxismo, y antes y después de Auschwitz. Lo que significa que el cuadro ha permanecido siempre igual. El mismo objeto, hecho de madera y pintura. Pero los ojos pertenecen a cabezas cuyas mentes han cambiado por completo», recuerda.
«Al final de la novela, el escritor desvela el misterio. En este caso, el autor (advierte Falkenburg) no quiere que resuelvas el misterio. Quiere que permanezcas en el misterio». Pasan los siglos y esa magia sigue presente, indescifrable. Y así debe ser. Quizá es ahí donde reside su secreto.